Le Grexit, ça m’excite.

Les Grecs n’ont pas besoin du FMI ( prononcez à l’américaine : « affamez »)  ou des conseils (avisés comme se doit) de la « Troïka ».  En fait du pognon leur suffirait. On ne peut pas leur en vouloir, c’est un choix de bon sens. Évidemment, ce pognon c’est un peu celui de notre livret A et de nos LDD (pour ceux qui en ont encore un). Mais à défaut d’avoir les poches pleines on peut essayer d’avoir les idées larges, ça ne coûte pas cher. Si j’ai correctement compris, ils veulent bien du flouze par paquet de douze mais ils sont plus réticents à l’idée de payer des impôts paraît-il.  Pour couronner  le tout ils arguent qu’ils n’ont plus un fifrelin pour les régler. Quelle excuse bidon, franchement !  De là à penser qu’ils sont tous comme Johnny Halliday, n’exagérons rien. Ils ont inventé la philosophie et ne passent que très rarement leurs vacances en Suisse. En outre, ceux que j’ai rencontrés chantaient plutôt pas mal. Rien à voir, donc.

Ils nous ont d’ailleurs opportunément rappelé que le nom « Europe » vient de leur langue, c’est ballot, à l’époque ils ont oublié de déposer un brevet. En revanche, « BCE », je crois que c’est allemand, non ?

Tous ces dirigeants européens sont vraiment impayables. Nous, nous serons impayés, rien de nouveau sous le soleil.   Et la France (phare des nations, lumière de l’univers), au fait, que fait-elle ?

 

… Ben rien, comme d’habitude, quoi.

 

Professor Hait

 

 

 



La « mort de l’auteur »

J’ai emprunté ce titre au célèbre cours prononcé par Roland Barthes en 1968. En effet il m’apparaît que le  théâtre contemporain (excepté quelques grandes représentations souvent coûteuses) semble vouloir à tout prix faire disparaître le dramaturge. La figure de l’auteur, étymologiquement celui qui a autorité sur le texte (auctor, auctoris), paraît avoir désertée la scène à quelques rares exceptions près. On pourra se prévaloir de ces exceptions dont certaines sont bien connues (Lagache, E-E Schmit, Y. Reza, Novarina, d’autres encore) pour affirmer que, non, décidément, l’écriture est toujours bien vivante dans le champ théâtral contemporain. Pourtant, si l’on excepte les quelques théâtres parisiens en vue ou ayant pour mission expresse de représenter ce que l’on appelle « le répertoire », la plupart des spectacles dramatiques proposés au public, notamment par les petites compagnies, est pour l’essentiel dénuée d’auteur. En revanche, la figure du dramaturge-metteur en scène et souvent acteur s’est imposée, sans doute par économie (le théâtre coûte cher), probablement aussi par choix, esthétique et quelquefois moral. C’est ce dernier point qui m’intéresse particulièrement. On ne saurait nier le poids des difficultés économiques dans lesquelles se débattent les petites troupes, particulièrement celles de province qui représentent l’essentiel de cet effectif. Cependant quand l’abandon d’une écriture littéraire en amont de la scène est à la fois revendiquée et théorisée, il se passe bien d’autres choses qu’une simple adaptation aux réalités économiques du moment. Cet abandon partiel ou total prend d’ailleurs de nombreuses formes qu’il serait utile d’identifier avec précision et de classer pour en faire un recensement exhaustif mais ce serait bien trop long.

Consécutivement à la quasi hégémonie de la figure du metteur en scène comme seul maître à bord de l’acte dramatique, le texte du dramaturge ― en tant que discours préalable à la scène ― est le plus souvent réduit à sa plus simple expression voire simplement escamoté au profit d’un dispositif proprement scénographique qui aboutit à son remplacement par une « écriture de plateau », c’est-à-dire une production du texte par les acteurs eux-mêmes sur des indications plus ou moins imprécises du metteur en scène, ou bien un collage d’extraits provenant de sources diverses (qui peuvent être des journaux, des « collectages » ethnographiques, des entretiens de sciences humaines, des romans, des archives historiques, voire des fragments de guides touristiques, etc.). Nous connaissons bien ce type d’écriture dans le champ purement littéraire, il s’agit des cut up de la beat generation ou des « cadavres exquis » des Surréalistes. Il suffit alors de jeter un coup d’œil quelques décennies plus tard, à ce qu’ont produit pareilles formules pour être immédiatement convaincu de l’indigence de la littérature ainsi conçue, ce qui ne veut pas dire que cette démarche était dénuée d’intérêt, simplement qu’elle a pas eu pour résultat de produire des textes littéraires de qualité, ce qui au demeurant ne constituait peut-être pas son objectif premier.  Ceci me direz-vous est un jugement subjectif, la valeur littéraire étant par nature un concept délicat à manier, à ceci près qu’aucun poète ou écrivain de premier plan n’a repris ce type de procédé pour bâtir une œuvre, passé le premier engouement (c’est-à-dire depuis un demi-siècle). Il serait tentant de pousser l’analogie jusqu’au théâtre et d’en tirer les mêmes conclusions. J’avoue qu’après avoir assisté à un certain nombre de spectacles vivants ― comme on les appelle généralement ― issus de ce type de doctrine, je suis très tenté par ce raisonnement. Cependant je laisse la question en suspens car finalement, la réponse ne relève que d’une émotion esthétique personnelle.

En revanche, l’examen de ce que cette nouvelle poétique théâtrale (au sens étymologique de « règles régissant la création ») produit d’un point de vue esthétique et moral, voire politique, me paraît d’un haut intérêt.

Le théâtre a toujours été un art dans lequel l’auteur était un concept parfois douteux, souvent encombrant, mais rarement dispensable. La radicalisation de son effacement dans le théâtre contemporain, notamment dans le cas des « petites troupes » pour des raisons parfois légitimes (manque de moyens) et parfois plus troubles qui tiennent à l’ego des metteurs en scène et à une certaine prétention littéraire (qui n’est hélas souvent qu’une prétention) met au jour des difficultés inhérentes à cette confusion des rôles. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon directeur d’acteur. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon scénographe. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon lecteur de pièces (on y trouve alors des joyaux dont l’auteur lui-même semblait n’avoir aucune conscience). On peut être un très bon metteur en scène parce qu’on a la chance de disposer de deux de ces aptitudes, c’est rare. On peut être un excellent metteur en scène parce qu’on possède ces trois qualités réunies, c’est très rare. Que dire du cas qui donnerait de surcroît le don d’écrire à un metteur en scène déjà si bien pourvu ? La circonstance est si improbable qu’elle ne s’est jamais produite sans qu’on ne crie au miracle : Shakespeare, Molière ? Évidemment. D’autres encore ? Sans doute. En nombre élevé ? L’hypothèse est douteuse : l’histoire littéraire aurait gardé traces de tels prodiges. L’être humain, même au plus haut degré de son art, garde ses limites. Or les qualités requises pour construire un bon spectacle (direction d’acteur, construction d’espace, élaboration du sens) sont sans doute très différentes de celles que nécessite l’ écriture d’un texte théâtral. Il donc peu vraisemblable que des qualités si dissemblables soient systématiquement réunies dans une seule personne. Ce qui nous amène à la conclusion suivante, soit l’auteur du spectacle est un bon auteur mais un médiocre metteur en scène (et la représentation n’est pas réussie) soit il est un bon metteur en scène mais un auteur déficient (et la pièce n’est pas bonne). Dans les deux cas, le public a perdu son temps et son argent, au moins en partie. Nous nous trouvons de plus en plus devant le second cas de figure.

Dans les cas limites, qui ne sont plus si rares, tous les participants du spectacle deviennent ainsi, au moins pour une part, les co-auteurs de la pièce, le metteur en scène qui accommode et raccommode ce qu’il a glané, les acteurs qui créent eux-mêmes une partie de leur rôle, les fragments textuels hétéroclites, provenant de sources diverses, qui se sont retrouvés dans la pièce. Sous couvert de renforcer la « polyphonie énonciative », ce puzzle auctoral finit par détruire l’unité de la pièce et nous assistons à des spectacles qui tiennent bien plus de l’expression corporelle (parfois excellente d’ailleurs) que de la représentation d’un texte prévu pour cela. Il s’agit sans conteste d’une application stricte du processus égalitaire qui est au cœur de la machine démocratique et en tant que démocrate convaincu je ne peux qu’éprouver de la sympathie pour cet élan. Les auteurs, représentants d’un ancien ordre artistique et social, ne peuvent plus être considérés comme une caste dont les productions littéraires s’imposent au peuple théâtral (acteurs, metteurs en scène) et en détermine le répertoire. Or l’auteur est par nature l’origine de la pièce et donc sa cause première ; de là découle évidemment le problème hiérarchique qu’il pose à l’ensemble de la profession. Pour supprimer ce problème, qui est un problème politique tout autant qu’économique, il suffit de supprimer l’auteur. Un nouvel embarras apparaît alors avec une aveuglante clarté : il faut un texte, qui l’écrira ? La réponse (démocratique) est simple : tout le monde. La distinction (Bourdieu) est ainsi abolie.

Par une sorte d’ironie historique la modernité théâtrale s’est donc rabattue sur le jeu des acteurs et l’inventivité du metteur en scène, c’est-à-dire des formules qui, dans leurs structures et non dans leurs contenus, correspondent à ce que faisaient les comédiens italiens de la comedia dell’arte, avec leur pièces à canevas, leurs inventions d’acteurs, et leur absence d’auteurs. Les « Italiens » jouaient même dans leur langue natale au début de leur arrivée à Paris au XVIIe sans que cela gêne particulièrement la compréhension des spectateurs français (qui n’entendaient pas un mot de cet idiome dans leur immense majorité).

Je me demande parfois si certains spectacles de théâtre que j’ai pu voir ne gagneraient pas à être joués en chinois ou en ourdu, ce qui laisserait au moins un espace à la rêverie et l’imagination. À défaut d’acteurs parlant ces langues, il serait possible d’inventer une langue de toute pièce qui ne serait comprise ni par les acteurs, ni par le metteur en scène ni bien sûr par le public. Ce ne serait peut-être pas beaucoup plus mauvais que certaines représentations contemporaines et aurait le mérite de solliciter l’imaginaire des spectateurs. Mais serions-nous encore en démocratie théâtrale ?




Archive pour juillet, 2015

Le Grexit, ça m’excite.

Les Grecs n’ont pas besoin du FMI ( prononcez à l’américaine : « affamez »)  ou des conseils (avisés comme se doit) de la « Troïka ».  En fait du pognon leur suffirait. On ne peut pas leur en vouloir, c’est un choix de bon sens. Évidemment, ce pognon c’est un peu celui de notre livret A et de nos LDD (pour ceux qui en ont encore un). Mais à défaut d’avoir les poches pleines on peut essayer d’avoir les idées larges, ça ne coûte pas cher. Si j’ai correctement compris, ils veulent bien du flouze par paquet de douze mais ils sont plus réticents à l’idée de payer des impôts paraît-il.  Pour couronner  le tout ils arguent qu’ils n’ont plus un fifrelin pour les régler. Quelle excuse bidon, franchement !  De là à penser qu’ils sont tous comme Johnny Halliday, n’exagérons rien. Ils ont inventé la philosophie et ne passent que très rarement leurs vacances en Suisse. En outre, ceux que j’ai rencontrés chantaient plutôt pas mal. Rien à voir, donc.

Ils nous ont d’ailleurs opportunément rappelé que le nom « Europe » vient de leur langue, c’est ballot, à l’époque ils ont oublié de déposer un brevet. En revanche, « BCE », je crois que c’est allemand, non ?

Tous ces dirigeants européens sont vraiment impayables. Nous, nous serons impayés, rien de nouveau sous le soleil.   Et la France (phare des nations, lumière de l’univers), au fait, que fait-elle ?

 

… Ben rien, comme d’habitude, quoi.

 

Professor Hait

 

 

 

La « mort de l’auteur »

J’ai emprunté ce titre au célèbre cours prononcé par Roland Barthes en 1968. En effet il m’apparaît que le  théâtre contemporain (excepté quelques grandes représentations souvent coûteuses) semble vouloir à tout prix faire disparaître le dramaturge. La figure de l’auteur, étymologiquement celui qui a autorité sur le texte (auctor, auctoris), paraît avoir désertée la scène à quelques rares exceptions près. On pourra se prévaloir de ces exceptions dont certaines sont bien connues (Lagache, E-E Schmit, Y. Reza, Novarina, d’autres encore) pour affirmer que, non, décidément, l’écriture est toujours bien vivante dans le champ théâtral contemporain. Pourtant, si l’on excepte les quelques théâtres parisiens en vue ou ayant pour mission expresse de représenter ce que l’on appelle « le répertoire », la plupart des spectacles dramatiques proposés au public, notamment par les petites compagnies, est pour l’essentiel dénuée d’auteur. En revanche, la figure du dramaturge-metteur en scène et souvent acteur s’est imposée, sans doute par économie (le théâtre coûte cher), probablement aussi par choix, esthétique et quelquefois moral. C’est ce dernier point qui m’intéresse particulièrement. On ne saurait nier le poids des difficultés économiques dans lesquelles se débattent les petites troupes, particulièrement celles de province qui représentent l’essentiel de cet effectif. Cependant quand l’abandon d’une écriture littéraire en amont de la scène est à la fois revendiquée et théorisée, il se passe bien d’autres choses qu’une simple adaptation aux réalités économiques du moment. Cet abandon partiel ou total prend d’ailleurs de nombreuses formes qu’il serait utile d’identifier avec précision et de classer pour en faire un recensement exhaustif mais ce serait bien trop long.

Consécutivement à la quasi hégémonie de la figure du metteur en scène comme seul maître à bord de l’acte dramatique, le texte du dramaturge ― en tant que discours préalable à la scène ― est le plus souvent réduit à sa plus simple expression voire simplement escamoté au profit d’un dispositif proprement scénographique qui aboutit à son remplacement par une « écriture de plateau », c’est-à-dire une production du texte par les acteurs eux-mêmes sur des indications plus ou moins imprécises du metteur en scène, ou bien un collage d’extraits provenant de sources diverses (qui peuvent être des journaux, des « collectages » ethnographiques, des entretiens de sciences humaines, des romans, des archives historiques, voire des fragments de guides touristiques, etc.). Nous connaissons bien ce type d’écriture dans le champ purement littéraire, il s’agit des cut up de la beat generation ou des « cadavres exquis » des Surréalistes. Il suffit alors de jeter un coup d’œil quelques décennies plus tard, à ce qu’ont produit pareilles formules pour être immédiatement convaincu de l’indigence de la littérature ainsi conçue, ce qui ne veut pas dire que cette démarche était dénuée d’intérêt, simplement qu’elle a pas eu pour résultat de produire des textes littéraires de qualité, ce qui au demeurant ne constituait peut-être pas son objectif premier.  Ceci me direz-vous est un jugement subjectif, la valeur littéraire étant par nature un concept délicat à manier, à ceci près qu’aucun poète ou écrivain de premier plan n’a repris ce type de procédé pour bâtir une œuvre, passé le premier engouement (c’est-à-dire depuis un demi-siècle). Il serait tentant de pousser l’analogie jusqu’au théâtre et d’en tirer les mêmes conclusions. J’avoue qu’après avoir assisté à un certain nombre de spectacles vivants ― comme on les appelle généralement ― issus de ce type de doctrine, je suis très tenté par ce raisonnement. Cependant je laisse la question en suspens car finalement, la réponse ne relève que d’une émotion esthétique personnelle.

En revanche, l’examen de ce que cette nouvelle poétique théâtrale (au sens étymologique de « règles régissant la création ») produit d’un point de vue esthétique et moral, voire politique, me paraît d’un haut intérêt.

Le théâtre a toujours été un art dans lequel l’auteur était un concept parfois douteux, souvent encombrant, mais rarement dispensable. La radicalisation de son effacement dans le théâtre contemporain, notamment dans le cas des « petites troupes » pour des raisons parfois légitimes (manque de moyens) et parfois plus troubles qui tiennent à l’ego des metteurs en scène et à une certaine prétention littéraire (qui n’est hélas souvent qu’une prétention) met au jour des difficultés inhérentes à cette confusion des rôles. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon directeur d’acteur. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon scénographe. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon lecteur de pièces (on y trouve alors des joyaux dont l’auteur lui-même semblait n’avoir aucune conscience). On peut être un très bon metteur en scène parce qu’on a la chance de disposer de deux de ces aptitudes, c’est rare. On peut être un excellent metteur en scène parce qu’on possède ces trois qualités réunies, c’est très rare. Que dire du cas qui donnerait de surcroît le don d’écrire à un metteur en scène déjà si bien pourvu ? La circonstance est si improbable qu’elle ne s’est jamais produite sans qu’on ne crie au miracle : Shakespeare, Molière ? Évidemment. D’autres encore ? Sans doute. En nombre élevé ? L’hypothèse est douteuse : l’histoire littéraire aurait gardé traces de tels prodiges. L’être humain, même au plus haut degré de son art, garde ses limites. Or les qualités requises pour construire un bon spectacle (direction d’acteur, construction d’espace, élaboration du sens) sont sans doute très différentes de celles que nécessite l’ écriture d’un texte théâtral. Il donc peu vraisemblable que des qualités si dissemblables soient systématiquement réunies dans une seule personne. Ce qui nous amène à la conclusion suivante, soit l’auteur du spectacle est un bon auteur mais un médiocre metteur en scène (et la représentation n’est pas réussie) soit il est un bon metteur en scène mais un auteur déficient (et la pièce n’est pas bonne). Dans les deux cas, le public a perdu son temps et son argent, au moins en partie. Nous nous trouvons de plus en plus devant le second cas de figure.

Dans les cas limites, qui ne sont plus si rares, tous les participants du spectacle deviennent ainsi, au moins pour une part, les co-auteurs de la pièce, le metteur en scène qui accommode et raccommode ce qu’il a glané, les acteurs qui créent eux-mêmes une partie de leur rôle, les fragments textuels hétéroclites, provenant de sources diverses, qui se sont retrouvés dans la pièce. Sous couvert de renforcer la « polyphonie énonciative », ce puzzle auctoral finit par détruire l’unité de la pièce et nous assistons à des spectacles qui tiennent bien plus de l’expression corporelle (parfois excellente d’ailleurs) que de la représentation d’un texte prévu pour cela. Il s’agit sans conteste d’une application stricte du processus égalitaire qui est au cœur de la machine démocratique et en tant que démocrate convaincu je ne peux qu’éprouver de la sympathie pour cet élan. Les auteurs, représentants d’un ancien ordre artistique et social, ne peuvent plus être considérés comme une caste dont les productions littéraires s’imposent au peuple théâtral (acteurs, metteurs en scène) et en détermine le répertoire. Or l’auteur est par nature l’origine de la pièce et donc sa cause première ; de là découle évidemment le problème hiérarchique qu’il pose à l’ensemble de la profession. Pour supprimer ce problème, qui est un problème politique tout autant qu’économique, il suffit de supprimer l’auteur. Un nouvel embarras apparaît alors avec une aveuglante clarté : il faut un texte, qui l’écrira ? La réponse (démocratique) est simple : tout le monde. La distinction (Bourdieu) est ainsi abolie.

Par une sorte d’ironie historique la modernité théâtrale s’est donc rabattue sur le jeu des acteurs et l’inventivité du metteur en scène, c’est-à-dire des formules qui, dans leurs structures et non dans leurs contenus, correspondent à ce que faisaient les comédiens italiens de la comedia dell’arte, avec leur pièces à canevas, leurs inventions d’acteurs, et leur absence d’auteurs. Les « Italiens » jouaient même dans leur langue natale au début de leur arrivée à Paris au XVIIe sans que cela gêne particulièrement la compréhension des spectateurs français (qui n’entendaient pas un mot de cet idiome dans leur immense majorité).

Je me demande parfois si certains spectacles de théâtre que j’ai pu voir ne gagneraient pas à être joués en chinois ou en ourdu, ce qui laisserait au moins un espace à la rêverie et l’imagination. À défaut d’acteurs parlant ces langues, il serait possible d’inventer une langue de toute pièce qui ne serait comprise ni par les acteurs, ni par le metteur en scène ni bien sûr par le public. Ce ne serait peut-être pas beaucoup plus mauvais que certaines représentations contemporaines et aurait le mérite de solliciter l’imaginaire des spectateurs. Mais serions-nous encore en démocratie théâtrale ?

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