Sugar land

Hier, je suis allé voir en avant-première l’excellent film documentaire Sugar Land que j’ai  trouvé excellent (le film, pas le sucre). J’ai moi-même arrêté d’ingérer cette cochonnerie (le sucre) depuis une demi-année maintenant, et je peux constater par mon expérience qu’il m’est arrivé à peu près les mêmes choses qu’au réalisateur du film.

Le film lui-même est vraiment bien fait, je craignais un peu quelque de lourdement didactique, toujours pénible après la première demi-heure, surtout le soir. En fait pas du tout, on suit une expérience avec des situations bourrées d’humour et d’esprit, on rit bien et on tremble un peu (quand on n’a pas encore arrêté le sucre, moi je m’en fous).

En plus, cerise sur le gâteau — ah non, il va falloir que je change cette expression du coup ! — certaines images sont très saisissantes (bush australien, New-York, Kentucky). C’est du story-telling à l’australienne, donc à l’anglo-saxonne, comme on savait le faire en France avant les années 80. C’est divertissant, émouvant et pédagogique.

Bref, une application réussie du vieux précepte littéraire du XVIIe siècle : placere, moveredocere.



L’Abomination de Dunwich (The Dunwich Horror) partie II

Dans la première partie de cet article j’ai traité du début de la nouvelle et essayé de montrer l’ambiance très particulière qu’installe l’auteur dès le début du texte. Je ne reviendrai pas ici sur les problèmes de traduction qui ont été traités précédemment. Je viens d’acheter une nouvelle version des textes principaux de Lovecraft dans une nouvelle traduction. Je n’ai pas encore lu la totalité de L’abomination de Dunwich mais, pour ce que j’en ai lu, cela semble meilleur que la traduction de J. Papy ou de F. Bon ou celle de l’édition J’ai Lu. Je ferai sans doute un article spécifique pour comparer ces différentes traductions entre elles. Dans le présent article, mon axe principal restera celui annoncé dans la première partie : le thème du double et la façon très particulière dont Lovecraft le met en scène dans cette nouvelle.

Je rappellerai brièvement l’argument de la nouvelle. Un fils monstrueux naît à Dunwich et mourra à Arkham en allant chercher un livre interdit, le fameux Necronomicon dans la bibliothèque de l’Université de Miskatonik. Mais des exactions, destructions de maisons, bêtes éventrées et à moitié dévorées, hurlements nocturnes continue même après la mort et la décomposition rapide du fils monstrueux Whateley. Le lecteur apprendra à la fin de la nouvelle qu’un autre fils, jumeau encore plus monstrueux, presque invisible aux yeux des humains était né de cette union mais ce frère jumeau appartenait encore plus à «l’autre monde». Comme l’écrit Lovecraft à la fin du texte : «It was his twin brother, but it looked more the father than he did» («C’était son frère jumeau, mais il ressemblait plus à leur père que lui»). Je vous laisse lire la nouvelle si ce n’est déjà fait pour que vous puissiez découvrir qui était réellement leur père.

Car le problème du père est, à mon avis, central chez Lovecraft. Et le thème du double, ici la gémellité, le double normalement parfait, est en quelque sorte altéré par le père. Les deux jumeaux, vrais, ne sont pas semblables, et ce à cause du père justement. Mieux, l’un est visible, en totalité dans ce monde, l’autre à peine à moitié. C’est un problème assez fascinant chez Lovecraft cette question du double et du père. Cette nouvelle particulière en est une des illustrations mais pas la seule, on se souvient de The case of Charles Dexter Ward (en français : l’affaire Charles Dexter Ward). Lovecraft, passionné de généalogie, faisait volontiers remonter ses origines à des nobliaux anglais du XVIIIe. Rien n’est assuré dans cette ascendance passablement bricolée, S.T Joshi l’a bien montré dans sa monumentale biographie. L’intérêt c’est que Lovecraft, lui, y croyait.

Le père de Lovecraft, Winfield Scott Lovecraft, est pris de crises de démence, environ deux ans et demi après la naissance d’Howard Phillips. Il fut rapidement interné et finit ses jours dans un asile. Il mourut à l’âge de quarante-quatre ans, son fils avait huit ans. Lovecraft n’aura jamais réellement connu son père et les seules informations qu’il aura sur lui viendront de sa mère, une puritaine qui finira elle aussi ses jours dans un asile quelques années plus tard. On comprend qu’avec un tel passé familial, Lovecraft ait été fasciné par les récits d’horreur et le genre fantastique. Sa mère, Susie Lovecraft, née Phillips (le grand-père maternel est lui aussi une figure peu banale) est, comme on l’a dit, très puritaine et sujette à des idées fixes qui se mueront peu à peu en véritables obsessions donnant lieu à des séries d’hallucinations. Elle est persuadée que son mari a basculé dans la démence à cause de la syphilis car sur son acte de décès figure le mot «parésie générale» comme cause de la mort. Or la parésie est souvent liée à un ensemble de symptômes liés à la syphilis. Mais ce mot était aussi utilisé comme synonyme de «paralysie» dans le vocabulaire médical de l’époque, on ne sait donc pas avec certitude quelle était l’origine de la folie du père de Lovecraft. Susan était cependant totalement convaincu que son mari avait été victime de sa lubricité et cela renforça encore un peu plus son puritanisme. Elle avait déjà, sans doute, commencé elle aussi à basculer dans la folie. Elle avait élevé son fils dans un silence épais, confinant ses origines paternelles dans les limbes du secret et, peu à peu, ce déni passé au tamis de sa confusion mentale se mua en haine du père. La figure paternelle pose toujours problème dans les textes de Lovecraft et ce problème est, c’est du moins ainsi que je le vois, au centre de l’imaginaire de cet auteur. Ce père est monstrueux par nature et forcément invisible, occulté. Quand il apparaît, par intermittence, c’est une vision d’horreur, celle d’un être qui par son ignominie ne peut appartenir à notre monde. Le père est toujours dans l’ombre.

Or le père, c’est la règle, la loi. Mais cette loi est donnée — à la fois dans l’excès et le manque — par sa mère, incapable d’assumer la charge de l’éducation de son fils, tant elle est la proie de ses délires. Elle le cache au monde, refuse qu’il aille à l’école (il apprendra lui-même à lire très précocement) sous le prétexte qu’il est trop nerveux et surtout, qu’il est très laid et que les autres le tourmenteraient à cause de cette laideur. Les photographies que nous avons conservées nous montrent plutôt l’inverse. Elle lui fait elle-même la classe, secondé par ses soeurs. La tante Lilian sera d’ailleurs une mère de substitution au décès de Susan. Le père est nié, la loi est trop souvent absente. Elle éduquera le petit Lovecraft dans un mélange de rigorisme qui confine à la castration et, dans le même mouvement, une permissivité dans quasiment tous les autres domaines. Elle le laissera se nourrir comme il le souhaite, il se gavera de sucreries, ne mangeant quasiment jamais de légumes et décédera d’un cancer digestif à quarante-sept ans. Il prendra très jeune l’habitude de dormir le jour et veiller la nuit ce qui rendra difficile pour ne pas dire impossible son intégration professionnelle. Il vivra toute sa vie dans une quasi-misère, passant son temps à écrire une correspondance aux dimensions titanesques et à fournir des articles et des textes pour l’association des journalistes amateurs alors qu’il vivait avec moins d’un dollar par jour et que, sans l’aide financière de sa tante, il eût tôt fait de sombrer dans la déchéance absolue. Cette incapacité à accéder à l’autonomie, qu’il reconnaissait d’ailleurs bien volontiers, est très liée à cette absence du père et à la folie de la mère qui en voulant le protéger de prétendus démons l’a en fait entraîné par le fond.

Les deux jumeaux de l’Abomination de Dunwich ressemblent au père, c’est-à-dire qu’ils sont monstrueux car le père lui-même est une des plus monstrueuses créatures que le cosmos ait enfantées. Ce père est à la fois, dans la mythologie qu’invente le cerveau fertile de Lovecraft, le portail qui mène à toutes les abominations de l’enfer, ou, pire, qui leur permet de venir sur notre terre. Mais il est aussi la clé de ce portail. Dans la nouvelle, la mère Whateley est une demeurée dégénérée qui s’est faite volontairement engrosser par ce père monstrueux. Elle accouche de deux fils mais ne peut sans doute en voir qu’un seul, celui qui ressemble le moins au père. L’autre est trop loin, hors d’atteinte. Cette mise en abyme — dans tous les sens du terme — de l’histoire personnelle de l’auteur, pour peu que l’on en accepte l’hypothèse est une invitation à la relecture. On a beaucoup parlé de l’engendrement de l’oeuvre par le racisme et la xénophobie de Lovecraft, thèmes battus et rebattus ad nauseam (j’y consacrerai un prochain article afin de solder les comptes, du moins les miens) mais rarement, en tout cas à ma connaissance, de ces gouffres oedipiens qui bouillonnent encore dans le soubassement de ses textes.

Plaisir de relire Lovecraft : ce n’est pas «l’horreur cosmique» qui nous happe, pour autant qu’elle ait un jour fonctionné, mais bien le vertige de nos origines, le secret d’une famille toujours vécue comme monstrueuse et anormale. Le cloaque de la chair dont nous sommes issus. Le savoir, celui qui permet de lever le secret, est dans ce cas à la fois terriblement désirable et absolument terrifiant. Il peut rendre fou celui qui veut s’en emparer. Comme le fameux «Abdul Alhazred», «l’arabe dément» qui a écrit le terrible Necronomicon, le livre interdit.
Celui que vient voler le premier jumeau Whateley pour ouvrir la route au Père.



L’affaire Howard Phillips Lovecraft, n°1

L’abomination de Dunwich (the Dunwich Horror, 1928, publié dans Weird Tales en avril 1929) – première partie.

Cet article, assez long, sera en deux parties, pour ne pas lasser le lectorat enthousiaste (enfin.. j’espère)  qui vient visiter ce blog. Dans cette première partie, j’explique les bases du topos littéraire du double et j’éclaire quelques — c’est un euphémisme — problèmes de traduction qui obligent à recourir assez souvent au texte original que je traduirai au besoin, évidemment.

Dans très cette longue nouvelle, quarante-huit pages dans l’édition française originale de Denoël, Lovecraft exploite de manière particulièrement frappante le thème du double. Il n’est peut-être pas utile de rappeler à quel point le double est un topos littéraire. Lovecraft en a fait un usage à la fois convenu et très personnel.

La littérature fantastique est une littérature du double et du trouble. C’est du premier que procède le second dans la plupart des œuvres maîtresses du genre qui suppose un autre monde qui double le nôtre et de temps à autre le pénètre par affleurements. Il serait long et fastidieux d’énumérer toutes les occurrences du double dans les œuvres fantastiques il nous suffira de dire qu’il s’agit bien d’un des topoï fondateurs de ce type de littérature.

Pour autant, il serait très réducteur d’enfermer le double dans la case finalement circonscrite et assez limitée de la littérature fantastique. Dans les textes sacrés, qu’on les considère comme mythologiques ou véridiques selon ses croyances, les doubles abondent. Éros et Thanatos, Pygmalion et Narcisse (mythologie grecque), Janus le dieu à double face (mythologie romaine), ainsi que Castor et Pollux et les fondateurs de Rome eux-mêmes, Rémus et Romulus, Lilith et Ève, Caïn et Abel, Moïse et Jésus pour la Bible, Gilgamesh et Enku pour la plus ancienne épopée conservée, en passant par l’Androgyne de Platon et le couple créateur de l’humanité selon les Grecs : Prométhée et Épiméthée, la figure du double traverse les siècles, les civilisations et les genres.

Cette fascination humaine pour le double, la gémellité, qui aujourd’hui est figurée par le clone est peut-être liée à la conscience de soi, aux neurones « miroirs » découverts en 1995-1996 et dont l’existence chez l’homme a été avérée en 2010, à la « violence mimétique » chère à la pensée girardienne, ou à d’autres choses encore. Cela étant, le thème du double n’est pas particulièrement propre à la littérature en général et à la littérature fantastique en particulier. Qu’en fait Lovecraft dans sa « novella » ?

Il n’est pas inutile, de citer le début du récit qui décrit le village imaginaire de Dunwich dans lequel on pourra éventuellement reconnaître le suffixe «wich» homophone de «witch» qui signifie sorcier, sorcière en anglais et le préfixe «Dun» qui renvoie à une couleur grisâtre, entre le marron et le gris précisément et, peut-être, au mot « dune » qui est identique en français. Dunwich est en effet un petit village dévasté qui se niche entre des collines décharnées. Les toponymes dans l’œuvre de Lovecraft sont souvent judicieusement choisis, quand ils ne sont pas tirés de la réalité. Et c’est justement ce mélange entre le réel (Providence, Red Hook, la baie de Naragansett) et l’imaginaire (Arkham, Innsmouth, Dunwich…) qui constitue un des ingrédients caractéristiques des récits de Lovecraft.

Ici, se pose évidemment le problème de la traduction d’une œuvre en langue étrangère. Quand le ou les traducteurs-trices font bien leur travail, normalement on peut travailler sur le texte de la langue cible (pour nous le français). Cependant, dans le cas de Lovecraft il convient d’être extrêmement prudent, car le travail de traduction en ce qui le concerne ressemble plus aux efforts pitoyables de « Google traduction » qu’au travail rémunéré d’un traducteur patenté. Bref, le texte qui en est issu, vous l’avez compris, c’est bel et bien du foutage de Google.

Voici le début du récit : « Lorsqu’un voyageur qui parcourt le centre nord du Massachussetts se trompe de direction à l’embranchement de la barrière de péage d’Aylesbury, au-delà de Dean’s Corner, il se trouve dans une région étrange et désolée. Le terrain s’élève peu à peu, les murs de pierre bordés de broussailles se pressent de plus en plus vers les ornières de la route sinueuse et poussiéreuse. Les arbres des forêts semblent trop grands ; les herbes et les ronces manifestent une luxuriance qu’on leur voit rarement dans les pays défrichés. En revanche, les champs cultivés sont particulièrement rares et improductifs, tandis que les vieilles maisons éparses ont toutes le même aspect sordide et délabré. Sans savoir pourquoi, on hésite à demander son chemin aux figures noueuses et solitaires que l’on aperçoit de temps à autre sur une marche de seuil croulante ou dans une prairie déclive jonchée de rocs.» La traduction de Jacques Papy ne bricole pas (encore) ici les phrases originales, notamment en les raccourcissant, ce qui est absurde ! Mais qui lui arrive souvent. Il devait se fatiguer assez vite, ce traducteur. Il traduit à peu près correctement le style si particulier de Lovecraft en rendant la pesanteur du lieu et l’atmosphère à la Deliverance si on pardonne cet anachronisme. Cependant, il y a un problème dès la première phrase : on se demande quand même que vient faire cette « barrière d’autoroute » (nous sommes en 1928) dans l’incipit d’un récit fantastique. On reprocherait à bon droit une certaine inconséquence à l’auteur. Nous y reviendrons.

Page suivante, le « [voyageur] n’est guère rassuré en constatant que la plupart des maisons désertes tombent en ruine, que l’église au clocher démantelé abrite l’unique boutique du hameau. Il craint de s’aventurer dans le ténébreux tunnel du pont, mais il lui est impossible de l’éviter. Après l’avoir franchi, il ne peut s’empêcher de sentir une légère odeur pernicieuse, odeur de pourriture entassée au cours des siècles. »  Ici le traducteur n’a pas pu s’empêcher de massacrer une fois de plus le texte original en le tronquant, chez lui cela s’apparente à un TOC. Voici ce que dit l’original : « Once across, it is hard to prevent the impression of a faint, malign odour about the village street, as of the massed mould and decay of centuries. » Ce qui donnerait à peu près — je ne suis pas traducteur — « Une fois le pont traversé, il est difficile d’échapper à la sensation d’une odeur vague, maléfique, semblable à l’immense déliquescence et à la putréfaction des siècles, s’exhalant des rues du village. » D’une part, ce n’est pas le point de vue du « voyageur » qui est le point focal mais au contraire un point de vue général, défocalisé, impersonnel. Il est difficile pour tout le monde d’échapper à cette impression, pas seulement pour un voyageur. D’autre part, ce n’est pas à proprement parler une odeur mais l’impression d’une odeur, ce qui est différent. Il s’agit même d’un topos Lovecraftien, les « choses » qui vivent dans l’espace extérieur puent terriblement, mais ce n’est pas un véritable remugle car elle n’agissent pas sur le même plan physique que le nôtre, la sensation éprouvée par les humains n’est qu’une équivalence de ce qui se déroule réellement dans l’espace où vivent ces abominations. C’est donc une sensation de puanteur. Quelque chose qui frappe les sens sans exister réellement. Quand à la description de l’odeur elle-même, ce n’est pas une « odeur entassée au cours des siècles » mais bien l’odeur des siècles qui ont pourri, ce qui est cohérent avec cette impression de puanteur que je citais. Évidemment, l’imagination du lecteur est soumise à contribution, comment ressentir la pestilence d’un siècle ? Il ne s’agit que d’une image pas d’une description visant une évocation précise. Il faut se souvenir que Lovecraft a commencé sa carrière d’écrivain comme poète et qu’il admirait Lord Dunsanny qui était lui-même un « poète de la prose ».

Malheureusement, la traduction de J. Papy est encore la moins mauvaise disponible actuellement, ce qui donne une idée du niveau général de la traduction de Lovecraft en France. Il serait évidemment intéressant qu’un véritable éditeur s’intéresse vraiment aux œuvres du « reclus de Providence » (surnom fallacieux d’ailleurs) et paye enfin un véritable traducteur pour nous offrir ces textes dans une langue qui restituerait au plus près la prose initiale. Ce n’est pas pour demain ; je le crains. Et malgré toute l’estime que j’éprouve pour François Bon, il faut bien reconnaître que ses traductions sont encore pires. Quant aux autres, je préfère n’en rien dire.

C’est la raison pour laquelle essayer de parler de l’œuvre de Lovecraft sans l’avoir lu en anglais revient à expliquer un texte fantôme. Aucune analyse sérieuse se basant uniquement sur le texte français ne peut, hélas, être recevable, contrairement à d’autres auteurs traduits, et bien traduits, eux. C’est fort dommage.

Pour finir sur l’incipit de la novella qui brosse le tableau et plante le décor tellement nécessaire et indissociable du récit lui-même dans les textes de Lovecraft, voici ce qui suit : « Il éprouve un grand soulagement à s’éloigner de ce lieu en suivant l’étroit chemin qui longe la base des collines et traverse une vaste plaine pour rejoindre enfin la barrière de péage d’Aylesbury. Plus tard, il apprend qu’il est passé par le village de Dunwich. » Du moins c’est ce qu’écrit M. Papy, agrégé d’anglais, professeur de littérature anglaise et traducteur en heures supplémentaires. Le lecteur (et la lectrice of course) un peu attentif se demandera bien, cette fois-ci, ce que vient faire une barrière de péage dans un lieu aussi désolé et manifestement aussi reculé. Il pourra également s’étonner que l’on accède à une barrière de péage par un «étroit chemin ». Précisons que ces doutes n’ont absolument pas effleuré M. Jacques Papy qui a fourbi du grand n’importe quoi avec la satisfaction de l’homme de l’art et du travail bien fait, on l’imagine.

L’original anglais est : « It is always a relief to get clear of the place, and to follow the narrow road around the base of the hills and across the level country beyond till it rejoins the Aylesbury pike. Afterward one sometimes learns that one has been through Dunwich.». Il n’a pas su ce que voulait dire le mot « pike » dans le texte, puisque ce mot signifie (dans les dictionnaires courants) soit « brochet » (le poisson) soit, dans le domaine militaire, une « pique » (sorte de hallebarde). On a donc échappé à « la route en forme de brochet d’Aylesbury », c’est déjà ça. Je suppose qu’il a  alors rapidement consulté un dictionnaire américain et qu’il a trouvé : « turnpike ».     «Turnpike : autoroute à péage, barrière de péage ». Et hop ! L’affaire était dans le sac. Pas besoin d’aller chercher plus loin, ce qui l’aurait obligé sans aucun doute à un effort manifestement insoutenable et, en outre, non rémunéré. Autant massacrer la traduction, et ne pas chercher à comprendre, c’est plus simple. Or, « pike » existe bien en anglais, dans une autre signification que celles citées en supra mais dans la norme britannique et non pas américaine. C’est tout à fait compréhensible quand on sait que Lovecraft écrivait dans une langue qui avait plus de points communs avec l’anglais du XVIIIe siècle qu’avec l’américain du début du XXe. « Pike » signifie ainsi colline, pic. Non, non, pas d’autoroutes près de Dunwich ce village quasi abandonné dans des montagnes sauvages et reculées, cher monsieur Papy !

Celui-là il devait vraiment s’emmerder comme un rat mort à traduire Lovecraft. Ne pas s’intéresser à ce point-là au texte qu’on est en train de transcrire en français, c’est un cas d’école. Les autres aussi, sans doute. Passons d’ailleurs sur le neutre « it » traduit sans vergogne par « le voyageur », « il », et « get clear » devenant « s’éloigner » au lieu de « s’échapper » et « base », ben, « base », pourquoi ? Ah, oui, « base de la colline », tiens? On ne dit pas « au pied de la colline » en français ? Et alors, pourquoi se gêner ?

Donc, sans être traducteur encore une fois, je vais proposer une nouvelle version, même si je ne suis pas très bon dans cet exercice. Après un tel Tchernobyl linguistique, ça sera forcément mieux : « C’est toujours un soulagement de s’échapper de ces lieux en suivant l’étroit sentier qui serpente au pied des collines et traverse les plaines jusqu’à ce qu’il rejoigne le pic d’Aylesbury. Après coup, on apprend parfois qu’on avait traversé Dunwich. » « Afterwards » ici implique l’idée de ne s’en rendre compte qu’après coup, et pas juste « après ». Le « sometimes » avait sauté lui aussi, et pourtant il renforce l’idée précédente, Dunwich est ainsi un village fantôme dont la réalité n’est rien moins qu’assurée. Et le « il est passé » trahit l’idée de l’auteur : il s’agit bien d’un plus que parfait et de l’idée de traverserthrough »). En outre, il n’y a pas de « il », de « voyageur » ici, tout est impersonnel. On réalise d’ailleurs au passage pourquoi Lovecraft, dans cette phrase, a utilisé ce «pike » qui a tant dérouté notre traducteur émérite : tout simplement pour éviter la répétition de « hill ». D’autre part, ce « pike » utilisé également dans la première phrase du texte, exprime une nuance que ne possède pas le mot « hill », celle d’un sommet acéré, d’un « pic », de quelque chose de pointu. Il travaille son style, lui.

Au passage, quand vous lirez une critique du style « Lovecraft, c’est lourd comme style, c’est mal écrit mais c’est bien imaginé », critiques qui abondent sur le net francophone, vous saurez que la personne qui profère un tel jugement ne lit pas l’anglais. Il suffit de comparer la version originale et les misérables traductions qui en ont été tirées pour comprendre qu’on peut rien dire du style de l’auteur à partir d’un tel carnage. Il est possible que le style de Lovecraft pose problème, on peut en discuter, mais il faut vraiment se pencher sur le texte en anglais pour étudier sérieusement le problème, en ce cas.

Le décor de la nouvelle est donc planté, et bien planté. J’irai jusqu’à dire qu’on peut difficilement faire mieux en terme de description liminaire pour un récit fantastique se déroulant sur notre bonne vieille terre, à mon avis. De ce village pourri sur pied, aux remugles de charogne cosmique, va sortir une abomination. Ou plutôt, deux abominations. Pourquoi deux ? Ce sera l’objet de la deuxième partie de l’article.



Sur une différence entre SF et fantastique

J’ai déjà parlé dans « Fiction et friction » (ici : http://karmatotal.unblog.fr/2017/12/30/fiction-et-friction/) d’une des spécificités de la SF selon moi, c’est-à-dire l’axe autour duquel elle explore l’homme. Cet axe n’est pas prioritairement les relations avec l’autre, bien que l’autre au sens le plus radical, l’autre non-humain, soit au cœur de nombreuses œuvres de SF. Pour ma part, je suis persuadé que cet axe est avant tout celui de la technique et du rapport de l’homme avec son environnement, or l’environnement de l’homme est toujours technique. Même celui de l’homme dit « primitif ». Il s’agit en fait d’une caractéristique fondamentale de l’humain, que les Grecs déjà ont évoquée dans le mythe de Prométhée, fondateur de l’humanité, qui dérobe le feu de la technique (celui du dieu Héphaïstos) et le donne aux hommes pour compenser l’erreur de son frère Épiméthée — littéralement : « celui qui pense après » — qui a déjà distribué tous les avantages naturels aux autres espèces.

L’homme est la seule espèce à adapter son environnement et à finir par le créer dans une large mesure. La majeure partie de l’humanité vit aujourd’hui dans un environnement artificiel à tel point que l’on a créé le concept « d’Anthropocène » dont les prémices remontent à l’homo faber, le bien nommé. Tous les archéologues préhistoriens tentent de reconstituer les civilisations qui nous ont précédées grâce aux objets techniques qu’elles ont produits voire aux déchets résultant de leur fabrication. Énormément de mythes font allusion à cette spécificité humaine, y compris dans la Bible, on se souvient de l’épisode de la tour de Babel qui établit la relation consubstantielle entre technique et langage. Le langage, on le sait, est la technique qui permet de stocker la mémoire donc de conserver la « technique de la technique ».

Mon point de vue sur la SF — je ne parle pas de la valeur littéraire de tel ou tel livre particulier, je prends la loi de Sturgeon comme base de raisonnement — est une perspective d’abord technique. La SF explore par le biais de situations particulières les rapports de l’homme et de son environnement technique. Simplement cet environnement technique est poussé jusqu’à une limite qui ne sera peut-être jamais atteinte, on peut penser aux voyages interstellaires par exemple. En tout cas, pas dans les limites actuelles de la science. L’intérêt ne réside pas dans la spéculation pure sur la technique justement, mais dans le rapport et les modifications qu’un environnement induit sur l’homme lui-même, sa façon d’être, de penser, de sentir.

On connaît la définition du fantastique de Todorov dans son ouvrage Introduction à la littérature fantastique (1970), définition qui a longtemps pesé sur le champ littéraire en France et dont les limites et les insuffisances ont pourtant très tôt été pointées par de nombreux critiques. Je rappellerai brièvement la proposition principale, qui fonde une poétique de l’incertitude : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » Le genre fantastique serait donc fondé sur l’utilisation d’un cadre rationnel, identique à celui que nous expérimentons tous les jours mais dans lequel se produit un événement qui ne peut pas correspondre aux lois naturelles de ce cadre. C’est une réflexion intéressante mais qui finalement exclut de nombreux cas littéraires.

De ce fait et si on suit le raisonnement, la SF appartiendrait au domaine du merveilleux. Simplement, ce serait un « merveilleux scientifique » (une science confinant à la magie) au lieu d’être un « merveilleux » fantastique ou féérique (« fantasy »). Je ne conteste pas l’intérêt d’une telle classification, je m’interroge sur ses limites. Nous savons que beaucoup d’ouvrages classiques de SF nous décrivent un état de la science et de la technique non seulement atteint mais parfois largement dépassé. Dans ce cas, était-ce réellement du « merveilleux » ? Évidemment non. Nous savons pertinemment que les elfes et les fées n’ont jamais existé, n’existent pas et n’existeront jamais, pour les êtres extra-terrestres cela reste une hypothèse d’ordre scientifique, c’est-à-dire éventuellement falsifiable pour reprendre la terminologie de Karl Popper. On peut en douter fortement mais on ne peut qu’en douter. La certitude n’est pas du même ordre que pour les fées ou les elfes. Ce « on » est bien celui d’un occidental (ou pas) rationnel, et pas celui, au hasard, d’un américain convaincu que la terre est plate ou d’un créationniste.  C’est bien le cadre de référence de l’auteur et des lecteurs qui va servir de mètre étalon au degré d’incertitude. Je peux imaginer que certaines sociétés ont cru à l’existence réelles de tels êtres. Dans ce cas, la définition de Todorov devient inopérante.

De même que nous savons (nous, en tant que « enfants de la science ») que la magie n’a jamais existé, n’existe pas, et n’existera jamais mais en ce qui concerne certaines techniques dites « futuristes » seules les deux premières propositions sont réellement assurées. Ce qui signifie que l’assignation de la SF dans la catégorie du merveilleux pose des problèmes délicats à résoudre même si elle n’est sans doute pas complètement fausse dans certains cas.

En fait, il faudrait utiliser d’autres critères que celui forgé par Todorov. Je propose de réfléchir à une perspective qui n’est pas liée exclusivement au cadre de référence (le monde réel vs le monde surnaturel) mais qui est l’expression de la double nature, humaine et technique, de la civilisation humaine. Dans cette optique, elle aussi insuffisante mais qui peut apporter un éclairage complémentaire, le fantastique serait une extériorisation des rêves ou des cauchemars humains. C’est l’onirisme qui fait irruption dans la réalité et dans ce cas, contrairement à ce qu’implique la définition de Todorov, je propose de réunir fantastique et merveilleux car le mouvement est le même, bien que les objets sur lesquels porte ce mouvement soient différents.

Dans le cas du fantastique, ce sont des objets isolés (créatures, événements), dans le cas du merveilleux ce sont des objets solidaires et structuraux (un monde complet). En ce qui concerne la SF, de ce point de vue, il s’agit du mouvement inverse, celui de l’intériorisation. C’est le cadre technico-scientifique qui est intériorisé, il ne s’agit pas tant d’onirisme au sens plein mais d’extrapolations, de projections, de supputations. Une civilisation pré-technique, ou faiblement technique peut produire des œuvres fantastiques ou merveilleuses, de nombreux exemples existent dans l’Antiquité.

La SF suppose d’être produite par une civilisation scientifique et technique, ce qui permet de penser que l’écrivain doit d’abord avoir intériorisé un cadre extérieur, celui d’une civilisation technique pour produire un roman de SF.

 



L’homme dans le labyrinthe, R. Silverberg

Quatrième de couverture : « Muller vivait depuis neuf ans dans le labyrinthe. Maintenant, il le connaissait bien. Il savait ses pièges, ses méandres, ses embranchements trom­peurs, ses trappes mortelles. Depuis le temps, il avait fini par se familiariser avec cet édifice de la dimension d’une ville, sinon avec la situation qui l’avait conduit à y chercher refuge. Tous les hommes qui avaient tenté de pénétrer dans le labyrinthe de Lemnos avant Muller étaient morts d’une façon atroce. Tous ceux qui avaient essayé de l’y rejoindre par la suite avaient été massacrés. Aujourd’hui Ned Rawlins vient d’atterrir près du labyrinthe. Il a reçu l’ordre de ramener Muller sur la Terre, sa planète natale qui a besoin de lui. Sa planète qui, neuf ans auparavant, l’avait impitoyablement chassé, forcé à se réfugier au cœur de ce labyrinthe aux dédales mortels. Quelles chances Rawlins a-t-il de survivre et d’accomplir sa mission ? »

  L’homme dans le labyrinthe ( The man in the Maze, 1968) est un curieux roman de Robert Silverberg, né en 1935. Ce n’est sans doute pas le roman le plus connu de cet auteur très prolifique qui a commencé sa carrière comme « auteur à gages ». En France, depuis Alexandre Dumas, nous appelons cela un « nègre » littéraire. Jusqu’à ce qu’un collègue écrivain de SF et directeur de la prestigieuse revue Galaxy Science-Fiction, Frederick Pohl ne lui propose en marché en or, la publication de tout ce qu’il écrira à condition qu’il soit plus exigeant avec sa plume. L’écriture de Silverberg prendra alors une nouvelle direction, plus littéraire, même si son genre d’élection demeure la SF, ce qui lui ferme les portes de la reconnaissance littéraire de l’université (aux USA on en est quasiment au même point qu’en France sur ce plan-là).

    L’homme dans le labyrinthe résulte de cette nouvelle direction. L’histoire, rapidement brossée et dont je tairai la fin, en est la suivante. Un homme, Richard Muller, est envoyé auprès d’une civilisation extra-terrestre pour établir un contact qui s’avère être un désastre. Non seulement le contact ne sera jamais établi mais, de surcroît, il en ressort avec une aura fétide qui l’exclut de la communauté des humains. Il décide alors de se réfugier sur un monde désert, la planète Lemnos bâtie par une race disparue, un monde labyrinthe qui est un piège mortel. Son désir suicidaire sera un acte manqué puisqu’il survivra aux pièges (nous ne savons comment) et s’adaptera à sa vie de reclus dans ce labyrinthe automatisé. Le nom de Lemnos nous met inévitablement sur la piste du « mythe de Philoctète » exilé sur l’île de Lemnos pour les mêmes raisons que Muller (une puanteur insoutenable due à un ulcère au pied) et entrepris par Ulysse le rusé pour qu’il donne les armes d’Héraklès aux Grecs afin qu’ils vainquent les Troyens. Comme beaucoup d’auteurs de SF (en tout cas à l’époque) Silverberg puise dans la mythologie comme réservoir à histoires. Ce n’est ni sot ni paresseux : Corneille, Racine et bien d’autres ont fait de même. Après tout la mythologie grecque a fait ses preuves.

Ce Philoctète moderne, emmuré dans son labyrinthe, y trouvera probablement, une forme d’équilibre bien que les personnages de Silverberg soient rarement des êtres équilibrés. Au moment où le roman commence, l’homme qui l’avait envoyé en mission diplomatique le retrouve et a besoin de lui pour sauver plus ou moins la race humaine. Ulysse — enfin Boardman dans le roman — veut ramener Muller/ Philoctète sur le théâtre des opérations, afin de sauver la race humaine (air connu). Bref, on a vraiment besoin de lui. Mais lui n’a plus besoin des autres, là est le problème. C’est un minotaure volontaire qui a fini par aimer son labyrinthe et ne voit pas de raison valable d’en sortir. En fait, l’espèce humaine ne le passionne pas plus que ça. Il y a des jours où je peux le comprendre ce brave Richard.

L’essentiel du roman tient dans cette tension dramatique et tire le roman vers le genre théâtral, du moins par certains éléments de sa construction. J’imagine que l’adaptation sur scène ou même en pièce radiophonique serait loin d’être impossible, en tout cas elle ne poserait pas de problèmes insurmontables. Comme souvent chez Silverberg, c’est la tension du héros entre deux pôles opposés qui fait tout le charme du roman. La SF ici joue un rôle de toile de fond, intéressante par ailleurs, car elle fait office de métaphore fonctionnelle : le labyrinthe « objectif » dans lequel vit Muller est le reflet de son labyrinthe subjectif. Les méandres de son esprit forment pour le lecteur, pour son interlocuteur et pour lui-même également un dédale étrange et fascinant.

J’ai lu ce roman il y a bien des années, je l’ai relu récemment en une soirée ; en diagonale je l’avoue : plaisir de la relecture ! Ce ne sont jamais les mêmes passages que l’on saute à chaque fois, comme disait Roland Barthes à propos de Balzac. J’en ai gardé un souvenir agréable. Il n’est pas exempt des défauts d’autres œuvres de Silverberg, écriture parfois un peu rapide, tentations quelquefois non maîtrisées de l’effet dramatique, descriptions un peu longues. Néanmoins, les qualités l’emportent sur les défauts à mon sens. Je n’ai jamais lu les deux romans les plus célèbres de cet auteur : L’oreille interne et Le château de lord Valentin mais je me propose de le faire avant cet été. Cela me permettra de mettre mes projets d’écriture romanesque en perspective, ce qui est toujours fécond.

  J’en profite (sans vergogne) pour faire un peu de publicité pour ma page « auteur » sur Amazon. J’ai quelques textes auto-publiés sur Kindle que vous pouvez lire aussi avec l’application gratuite téléchargeable sur votre smarphone ou votre PC. Voici le lien (venez nombreux!):

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Je compte réaliser une fortune rapide et malhonnête avec mes récits, voilà pourquoi j’ai choisi d’appliquer un taux usuraire : 99 centimes d’euros (0,99 €) dont je me mets royalement 33 % dans la po-poche. Je peux ainsi bouffer du caviar, boire du champagne et rouler en Ferrari (je ne sais si l’orthographe est correcte, je l’ai achetée vite fait sur internet) grâce à l’admiration sans borne que me porte la cohorte innombrable de mes fans.

Enfin, bon…



Philip José Farmer

Je viens de relire La nuit de la lumière (en v.o Night of light) de Philip José Farmer, roman que j’avais lu il y a presque 40 ans, c’est dire que j’en avais conservé des souvenirs assez lointains. Je n’avais pas vu à l’époque à quel point l’esthétique de Farmer était proche de celle de Roger Zelazny, en moins intéressante sur le plan stylistique  mais avec plus de rigueur fictionnelle, probablement. Zelazny malgré toute la sympathie, et elle est grande, que je porte à son œuvre est un auteur qui toujours eu du mal à gérer convenablement la conduite de ses récits, notamment ses fins. Selon qu’on aime (c’est mon cas) ou qu’on déteste les livres de cet écrivain, cela devient presque une qualité ou demeure un défaut sans rémission.
Après avoir achevé la relecture de La nuit de la lumière (qui se lit vite, soyons honnête) cette filiation m’a frappé et j’ai cherché si ces deux auteurs s’étaient lus et éventuellement rencontrés. Ils n’appartiennent pas du tout à la même génération (Farmer est né en 1918 et Zelazny en 1935) mais ont tout a fait pu se connaître puisque Farmer est mort en 2009 alors que son cadet est décédé en 1998 d’un cancer du côlon. Et je suis tombé sur ce commentaire de Zelazny à propos de The world of Tiers (en français, la saga des hommes-dieux dont je n’ai lu aucun des tomes) : « I admire his sense of humor and facility for selecting the perfect final sentence for everything he writes. He can be stark, dark, smoky, bright, and any color of the emotional spectrum…put quite simply, he arouses awe » (« J’admire son sens de l’humour et la facilité qu’il a de trouver une phrase finale parfaite dans tout ce qu’il écrit. Il peut être brutal, sombre, vague, brillant et utiliser toutes les couleurs du spectre émotionnel… mais toujours de manière simple, il force l’admiration. »). Il a d’ailleurs précisé que cette saga l’avait inspiré pour la création de son célèbre cycle d’Ambre. Je n’ai pas lu les livres du cycle des « hommes-dieux » et les critiques que j’ai lues — principalement en anglais — ne sont pas toutes élogieuses loin de là : le récit est assez faible et le style plutôt pauvre. En ce qui concerne ce dernier point, il est évident que Philip José Farmer ne brille pas de ce côté-là. J’ai lu deux « short stories » de lui en anglais et le moins qu’on puisse dire est que le style est très plat. L’invention narrative en revanche est toujours au rendez-vous, ce qui ne veut pas forcément dire que le récit est toujours bien conduit. On peut être un grand « imagineur » (créateur serait plus approprié mais ce terme est devenu trop général pour convenir à mon propos) sans être un bon « architecte ». C’est ce que l’on peut reprocher  à Farmer, sa « poétique », au sens aristotélicien du terme est toujours pleine d’invention et reste très personnelle, cependant ni le style, ni la construction narrative ne dépassent une honnête moyenne.

Vu de l’Hexagone, c’est probablement rédhibitoire, tant la littérature française se focalise d’abord sur le style, grand point fort de nos (bons) auteurs. Force est cependant de constater que les grands constructeurs de mondes et de récits du XIXe, les Balzac, les Hugo, les Flaubert en passant par Gaboriau ou Dumas pour n’en citer qu’un infime partie n’ont pas laissé une descendance à la hauteur de leur habileté narrative au début du XXIe. Il y a bien des auteurs qui construisent et inventent mais la qualité la plus remarquable chez nos auteurs contemporains est à chercher du côté du style.

 La rhétorique classique distinguait cinq grandes parties dans le discours, dont quatre sont réellement à la manœuvre dans le texte de fiction : l’inventio, la dispositio (l’art de structurer son discours pour le rendre convaincant) et la narratio, et enfin l’elocutio qui, contrairement à son sens moderne, renvoie au style écrit, et non pas à l’oral qui relève de l’actio. Ces trois catégories sont inévitablement celles auxquelles se confronte tout écrivain de fiction. Il est rare d’avoir ces trois qualités réunies ensemble dans un roman qui pêche toujours, au moins un peu, soit par l’invention, soit par la narration et la disposition (on dirait aujourd’hui : la construction) soit par le style, l’elocutio. On peut bien entendu, selon le goût de chacun, établir une hiérarchie entre ces trois ordres, et en faire peut-être une forme de définition de la littérature et donc d’exclusion. La littérature sera ainsi essentiellement du style, de l’invention (imagination) ou un « souffle romanesque » (construction et narration). Il n’en reste pas moins que les trois sont nécessaires pour produire un grand roman à mon sens. La nuit de la lumière n’en est pas un, manifestement. C’est un honnête roman qui permet de passer un bon moment pour qui aime les récits de SF, toujours mâtinés chez cet auteur d’une touche de fantastique. Il s’agit d’une conversion, celle d’une âme perdue qui, malgré tout recevra le pardon et la rédemption (nous sommes aux États-Unis n’est-ce pas, inutile d’attendre du Céline, tant pis) mais continuera à s’interroger devant le mystère radical et insoluble de l’existence du mal. Ce roman confirme-t-il le diagnostic de Zelazny ?

La dernière phrase du livre est  : « Si jamais j’ai eu besoin de ton aide, c’est maintenant ! ». C’est le personnage principal, Carmody qui parle, un meurtrier de la pire espèce devenu évêque, une fois touché par la Grâce.

Il s’adresse à Dieu.

 



Fiction et friction

Si la science-fiction a conquis le cinéma depuis environ trois décennies, notamment par le flamboyant Stars Wars — et avant lui, La planète interdite, L’homme qui rétrécit, Mondwest, Zardoz, Soleil vert, et bien d’autres — ce Stars wars dont Ray Bradbury (le grand écrivain américain auteur de Farenheit 451) disait : « Un film d’une merveilleuse bêtise. C’est comme d’être amoureux d’une femme complètement idiote ». Film fondateur mais qui, malgré toutes ses qualités, n’a sans doute pas apporté énormément à la cause de la science-fiction littéraire (pour autant que cela existe mais c’est ma thèse et j’y tiens). On peut toujours dire, après les Guerre des étoiles, que cette « sous-littérature » (sic) est tenue dans le plus profond mépris à de rares exceptions près par le monde de la critique littéraire et universitaire, même si quelques initiatives encore très isolées voient timidement le jour (le CERLI par exemple, voir infra). Genre tout juste bon à rendre supportables les poussées d’acné d’adolescents frappés d’hébétude , littérature pour débiles légers ou analphabètes en phase terminale, bref la science-fiction est tout sauf « bon chic, bon genre ».

Pourtant ce « mauvais genre », s’il n’a pas toujours été si bien servi que cela au cinéma — encore que le premier Terminator, Mondowest ou 2001 l’odyssée de l’espace ne sont pas loin d’être des chefs d’œuvre du 7ème art sans parler de l’admirable Stalker de Tarkovsky et de nombreux autres films parfois taxés de l’infamante mention « série B » — ce « mauvais genre » donc, a produit une masse énorme de livres, romans et nouvelles pour l’essentiel, qui témoigne de l’intérêt pour une littérature qui n’est pas seulement animée par l’esprit de lucre. Si ce genre est aussi populaire depuis si longtemps, c’est probablement qu’il correspond à des interrogations profondes chez l’homme, un « sense of wonder » selon l’expression anglaise, qui s’incarne en lui.

Nous voici donc au cœur d’un paradoxe étonnant : la production littéraire et audio-visuelle de science-fiction n’a jamais été aussi importante que depuis un demi-siècle et ce genre continue pourtant (ou : par conséquent ?) de traîner une réputation de bêtise consternante. Au-delà de la médiocrité bien réelle de beaucoup de productions actuelles ou passées mais finalement pas plus que dans le genre fantastique par exemple ou le roman d’amour (et pourtant personne n’aurait l’idée de dénigrer en bloc ces deux genres) voire la littérature « générale » (le sous genre de l’autofiction est lui-même assez consternant à cet égard) il faut s’interroger sur les causes d’un tel ostracisme.

Chercher à comprendre les raisons de cette répudiation de la science-fiction hors du champ littéraire proprement dit conduit très vite à une observation : en dehors du cercle de ses adeptes (fervents ou non) la science-fiction possède une image extraordinairement floue. De ce fait s’ensuit que les commentaires qu’elle inspire aux critiques et universitaires sont dans le meilleurs des cas assez indifférents et la plupart du temps contradictoires quand ils ne sont pas carrément caricaturaux. Pour certains c’est une forme abâtardie du genre fantastique qui ne serait capable que d’agiter la peur de la science et du progrès technique pour d’autres c’est un genre dépourvu d’intérêt car en danger perpétuel de péremption puisqu’elle se fait invariablement rattraper par le réel.

Lors de l’alunissage en juillet 1969 de nombreux commentateurs, qui n’étaient pas universitaires pour la plupart, rassurons-nous, ont écrit que cette prouesse rendait caduque tout un pan de la science-fiction consacrée à ce satellite, les mêmes continuant à proclamer qu’il était toujours possible d’écrire des chefs-d’œuvre sur les pyramides d’Égypte ou telle fiction historique dans une époque bien connue. Aucun universitaire ne s’est fendu d’une tribune pour contester de telles arguties, du moins à ma connaissance. Comme le note Théodore Sturgeon grand écrivain américain de l’étrange (Les plus qu’humains, Killdozer et l’inoubliable Cristal qui songe) « dans toute l’histoire de la littérature, jamais un genre n’a été ainsi condamné dans son ensemble — et ce systématiquement — au nom de quelques exemples piochés dans ce qu’il a produit de moins intéressant. ». Le même Sturgeon a formulé un aphorisme plein de bon sens : « Quatre-vingt dix pour cent de toute chose est du déchet. », également appelée « Loi de Sturgeon» le premier corollaire de cette loi est donc : « L’existence de grandes quantités de déchets dans la science-fiction est peut-être regrettable, mais elle est admise, car non moins naturelle qu’ailleurs. » Ce qui le conduit à la conclusion suivante : « Le meilleur de la science-fiction est aussi bon que le meilleur de n’importe quel autre domaine de fiction. » Conclusion qui semble frappé au coin du bon sens, mais qui ne paraît pas avoir effleuré l’Université et le monde de la critique non spécialisée. Pourtant, la « loi de Sturgeon », variante littéraire de celle de Pareto, s’applique bien évidemment à la totalité du champ littéraire, pas seulement à certains de ses sous-genres.

Une des raisons de ce mépris réside sans doute dans l’incapacité de tenir la SF pour ce qu’elle est réellement c’est-à-dire une littérature de spéculation politique, scientifique et technique. Elle s’intéresse finalement moins à l’homme en tant que phénomène singulier qu’à son environnement et à la façon dont cet environnement agit sur lui. Ce ne sont pas les méandres complexes de l’intériorité humaine qu’elle veut explorer en premier lieu mais, avant tout, les interactions multiples que l’humanité tisse avec l’univers qui l’entoure.

La SF n’est pas le seul genre qui explore l’interdépendance de l’homme et de son environnement mais il s’agit sans doute de celui qui en a fait son axe principal de proposition littéraire. Balzac et à sa suite, ce qu’on a appelé le roman réaliste, pensait l’homme au travers de la société du XIXe siècle ; on se souvient de sa théorie sur les « types humains » inspirée de Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire, tous deux naturalistes, lointains disciples de Buffon. La SF met en œuvre une poétique comparable, mais fait de la société — le point central de l’œuvre du grand Honoré — non pas la cause première mais la conséquence première.

C’est bien la technique qui modèle l’homme, au point, souvent, de l’aliéner voire de l’altérer. Toute société procède d’un système technicien nous rappelle la SF, non loin des propositions de philosophes comme Lewis Mumford aux États-Unis, ou Jacques Ellul, en France. Mais ces philosophes sociologues spécialistes de la question technique sont très peu lus dans notre pays. La méconnaissance du genre de la SF et le dédain que lui témoignent la plupart des universités de Lettres (au reste quasi moribondes, mais c’est un autre débat — quoique ? ) est certainement lié à ce désintérêt pour la question technique. Pourtant tout nous indique qu’une civilisation quelle qu’elle soit est essentiellement, au sens primitif du mot, technique. La SF touche donc, souvent maladroitement, parfois de manière géniale, à cette essence. Mais la littérature générale, en France comme ailleurs (mais encore plus dans notre pays) ne s’intéresse finalement qu’aux conséquences : l’intériorité, la psychologie, les affres du déchirement intime voire une certaine sociologie de bon ton. Et considère donc que la SF est un genre mineur car superficiel.

C’est ce qu’on peut appeler l’ironie de l’histoire (littéraire).



Creative writing

 

Je réfléchis beaucoup en ce moment et depuis quelques années au statut de « creative writing » cher aux américains. Je réfléchis en fait au statut français de cette chose qui est honnie par la plupart des éditeurs, méprisée par l’Éducation Nationale et vilipendée par beaucoup d’auteurs (mais pas tous, voir François Bon et son excellent site Tiers Livre Éditions, par exemple). La raison principale, à mon sens, réside dans le fait que nous vivons encore sur le mythe pseudo platonicien de l’inspiration, la fureur poétique qui investit l’homme –- de haut en bas, c’est la loi de la gravitation scripturale –- et le possède en tant que force agissante.

Tous les discours produits au sujet de la technique de l’écriture, et je parle aussi bien de fiction que de « non-fiction », sont dans notre pays toujours à peu de choses près les mêmes : l’écriture est un art qui ne s’apprend pas, on est écrivain ou pas, voire on naît écrivain. Raisonnement aristocratique qui fleure bon l’Ancien Régime et qui possède à l’évidence de grandes faiblesses logiques. Tout art s’apprend, du moins dans les techniques qu’il met en jeu. Cette signification est contenue dans le mot même « d’art » puisqu’il dérive du latin ars qui désigne le moyen de parvenir à produire quelque chose aussi bien dans le domaine des métiers manuels autant qu’intellectuels. Je rappellerai également qu’en grec ancien le mot tekhnikos qui a donné notre moderne « technique » signifie tout simplement « qui concerne un art » ; il est dérivé du mot tekhné dont la signification est « art manuel » mais la séparation entre l’art et l’artisanat n’apparaît réellement qu’au Quattrocento en Toscane comme le savent tous les historiens de l’art. Technique et art concernent donc toutes les activités humaines sans exception depuis l’Antiquité et jusqu’à — du moins c’est la théorie que je défends — l’époque Romantique, soit la toute fin du XVIIIe si l’on veut bien intégrer les « pré-romantiques » au corpus d’auteurs qui lui succédera et dont il s’inspirera.

C’est bien à cette époque, celle du Romantisme triomphant, que se met en place le mythe de l’Auteur tel que l’a bien décrit et étudié Alain Vaillant (professeur d’Université et directeur de rédaction de Romantisme). Il serait sans doute trop long d’expliquer en détail le processus complexe qui a mené à cette situation proprement historique et les spécificités de la société et de la culture française qui ont conduit à ce que les auteurs de l’époque et leurs principaux bailleurs de fonds, libraires-éditeurs et propriétaires de journaux, acceptent et promeuvent cette nouvelle conception de l’auteur. J’insiste sur le mot « nouvelle » car à l’époque classique la technique, par exemple la technique dramatique était tenue en grande estime et constituait le métier de l’écrivain, du dramaturge, du poète. Il suffit pour s’en convaincre de lire les examens des pièces du répertoire classiques par leurs auteurs eux-mêmes. Ou de consulter la relative abondance de livres purement techniques sur le théâtre, par exemple celui, bien connu, de François Hédelin dit abbé d’Aubignac, petit fils d’Ambroise Paré, intitulé La Pratique du Théâtre, rédigé aux côtés de pièces tragiques, d’un traité d’éloquence et d’autres textes à la fois de fiction et de « non-fiction » comme on dit aujourd’hui. Les auteurs classiques ne répugnaient nullement à montrer qu’ils étaient de bons connaisseurs de leur pratique littéraire, des techniques qu’elle requiert, des problèmes qu’elle pose. Certains de leurs ouvrages sur le sujet figureraient sans nul doute dans les rayons des « writer’s guides » d’Outre-Atlantique. En France, au contraire, un ouvrage aussi intéressant et important que La Pratique du Théâtre n’est connu que des universitaires dix-septièmistes et de quelques curieux. Cette omerta a été sinon organisée du moins maintenue par l’action conjointe des éditeurs (pour des raisons à la fois commerciales et de prestige), d’un nombre non négligeable d’auteurs (qui estiment sans doute que ce serait déchoir de dire comment ils ont appris leur métier) et la complicité bienveillante et absolue de l’Éducation Nationale : combien d’Universités aux États-Unis ont un département de creative writing ? Quasiment toutes ! Combien en France : à ma connaissance aucune ou presque (je parle bien du système universitaire, pas des ateliers d’écriture ou des écoles d’art)… Cette exception française totalement absurde fait que pour le public, un peintre apprend à peindre aux Beaux-Arts, comme un sculpteur apprend à sculpter ou un graveur apprend à graver dans les mêmes lieux, un musicien peut apprendre la musique au conservatoire, un acteur apprend l’art de la comédie dans un cours d’art dramatique, conservatoire ou cours privé peu importe, mais jamais au grand jamais un écrivain n’apprend à écrire. Ah ça non, Monsieur ! L’Hauteur n’apprend rien, il sait déjà, contrairement à ces rustauds de peintres, de sculpteurs ou de musiciens. Vous ne voudriez tout de même pas comparer ? Ben, si, un peu quand même. Dommage qu’on ne puisse jamais, dans une Université de Lettres, qui est pourtant censée nous instruire un peu sur la littérature, apprendre, ne serait-ce que deux heures par semaine, les coulisses du « métier d’écrivain». Mieux : les ouvrages de Georges Polti (écrivain français même s’il est né à.. Providence aux États-Unis comme Lovecraft, ça ne s’invente pas!) les 36 situations dramatiques et L’art d’inventer des personnages sont disponibles uniquement en… traduction anglaise, à part les exemplaires originaux (1895) dans quelques rares bibliothèques et les fac-similés mal photocopiés en vente sur des plate-formes d’ebooks. Aucun éditeur français ne s’est intéressé à ce travail certes critiquable comme beaucoup de théories mais auquel se réfèrent tous les dramaturges américains. Sont-ils donc aussi idiots et tellement plus mauvais que leurs homologues hexagonaux ?

Il s’agit peut-être là d’une explication au manque de professionnalisme des jeunes écrivains, dont se plaignent beaucoup d’éditeurs. Ce travail est souvent, de fait, assumé par les maisons d’édition elles-mêmes, qui à force de conseils, de retouches, de propositions parviennent à faire d’un manuscrit impubliable en l’état un livre correct (ou sublime selon le talent de l’auteur). Résumons-nous : la technique ne transformera jamais un honnête tâcheron en écrivain de génie mais elle permettra à ce génie d’éclore plus vite. Ou d’éclore tout court.

Soyons de mauvaise foi, en général j’adore ça : si les éditeurs ne rechignent pas tant que cela à assumer un rôle qui serait normalement dévolu à la formation universitaire c’est sans doute qu’il y a une raison. Peut-être que cet état de fait leur permet de resserrer leur emprise sur les auteurs débutants qui sans eux le seraient restés éternellement. J’ai dit « peut-être », nous sommes d’accord.

Il y a pourtant dans la masse incroyable des parutions américaines de ces writer’s guide, au milieu d’un océan de niaiseries insignifiantes et indigestes, de vraies perles qui méritent d’être découvertes et utilisées. Les choses en France ne semblent pas prêtes de changer si l’on en croit les traductions de ces livres dans la langue de Molière. À part certaines éditions spécialisées dans le cinéma, à part la Dramaturgie de Lavandier, livre de grande qualité mais qui est explicitement consacré au théâtre et au cinéma, le travail salutaire de François Bon déjà cité et –- surtout –- la somme monumentale de Jean Guénot, qui fut professeur à la Sorbonne et auteur de romans et de pièces, auto-édité et même auto-imprimé (!), animateur de la revue écrire et auteur du livre totalement génial Écrire, guide pratique de l’écrivain, avec des exercices, seul ouvrage réellement indispensable à toute personne qui veut devenir écrivain ou, tout simplement, qui veut écrire, excepté ce qu’il faut bien appeler des singularités, il n’existe quasiment rien d’autre à se mettre sous les yeux pour qui ne lit pas la langue de Shakespeare.

Je suis en train d’écrire une suite romanesque fantastique qui sera intitulée Usquamalibi. J’ai déjà mon titre et j’y tiens donc je ne passerai pas par un éditeur qui voudrait m’en faire changer, pour autant qu’il y en ait un qui veuille me publier or je n’ai eu pour l’instant que des nouvelles et des pièces publiées. Donc le risque est mince convenons-en. Je réfléchis beaucoup à cette histoire de technique de l’écriture, c’est naturel. Cela n’intéresse peut-être que moi mais j’ai décidé, dans ce blog, de laisser une trace, génétique comme disent les universitaires, de l’atelier du roman. Des outils, des méthodes, des erreurs, des malfaçons, des découvertes.

Et plus si affinités.



Sans état d’âme, Yves Ravey

J’ai aujourd’hui achevé la lecture de Sans état d’âme d’Yves Ravey. L’argument en est simple, un homme, Gu, camionneur, amoureux depuis toujours de la fille de sa voisine, Stéphanie est chargé par cette dernière de retrouver l’homme dont elle tombée amoureuse, un américain, John Loyd. Il reste à ajouter que la maison qui appartenait à sa famille a été rachetée pour une bouchée de pain par la mère de Stéphanie, Blanche afin de réaliser une grosse affaire immobilière et qu’il ne résout pas à quitter cette maison dans laquelle il a passé toute sa vie. Le roman est à la première personne et on apprend très tôt, du moins on comprend, que c’est lui qui a tué John Loyd. Il se fera tuer à la fin par le frère de ce dernier, Mike, historien qui est venu pour retrouver des informations sur son grand-père mort pendant le débarquement et aussi pour avoir des nouvelles de John, dont l’arrivée s’apparente fort à un deus ex machina que l’écrivain a utilisé simplement parce qu’il ne savait pas comment tirer son héros du bourbier dans lequel il l’avait plongé.

Le roman oscille donc entre un roman classique et un roman policier qui ne dit pas son nom. L’ensemble est à peu près correctement écrit, dans un style poussif, d’une extraordinaire platitude, sans aucune invention. L’auteur hésite pourtant à tout emprunter au roman policier, peut-être par incapacité à mener clairement et efficacement une intrigue. On pourra objecter qu’un meurtre, événement en soi sinon tristement banal du moins suffisamment familier au lecteur, ne devrait pas intrinsèquement définir le genre du livre qui le raconte. Le roman policier possède de toute façon ses propres codes même s’ils sont assez distendus pour permettre des ambiguïtés sans lesquelles le formalisme devient excessif. Le roman policier constitue, à mon sens, un genre tout à fait honorable ayant produit de véritables chefs d’œuvre qui n’ont rien à envier la littérature dite « blanche », étiquette relativement dénuée de sens par ailleurs. Yves Ravey n’a en tout cas aucune des qualités nécessaires à un bon auteur de polar. A-t-il pour autant l’étoffe d’un bon écrivain ?

Sans état d’âme  souffre à mon avis d’un problème important : c’est un livre qui n’arrive pas à choisir entre plusieurs esthétiques différentes et qui tente de les mélanger en 120 courtes pages, ce qui produit invariablement un sentiment de désorientation chez le lecteur (en tout cas chez moi). En lisant le mot «fin» on ne peut plus faire qu’une seule hypothèse pour expliquer ce fait étrange : l’auteur semble ignorer totalement ce à quoi pourrait ressembler une esthétique littéraire.  Est-ce un livre sur les sentiments amoureux voués à l’échec entre un homme qui n’a pas renoncé à son amour de jeunesse et une femme qui rêve d’un eldorado exotique ? Oui, sans aucune hésitation. Est-ce le roman d’un meurtre qui s’attache au pas du criminel qui se trouve être également l’enquêteur (ficelle narrative bien connue dont le modèle date du XVIIe siècle avant J-C : Oedipe Roi de Sophocle) ? Assurément. Est-ce le roman d’un homme brisé par la mort de son père, la folie de sa mère et la trahison d’une voisine qu’il considérait probablement comme une personne digne de confiance ? Encore exact. Tout est possible puisque le livre ne témoigne finalement que d’une vacuité vertigineuse.

Cependant le roman peut parfois faire penser à quelques très beaux livres de Jean-Patrick Manchette par cette forme d’écriture blanche et dépouillée dans laquelle germe une violence syntaxique et sémantique menaçante et larvée.  La différence réside dans le fait que chez Manchette c’est indubitablement volontaire alors que chez Ravey c’est  indiscutablement lié à une incapacité stylistique qui est de plus en plus patente au fur et à mesure de la lecture. « Gu » ressemble quelquefois  à Eugène Tarpon, personnage blessé et médiocre qui va jusqu’au bout de quelque chose qu’il ne soupçonnait même pas mais j’ai bien conscience que c’est le lecteur que je suis qui produit ce rapprochement, l’auteur, lui, fait ce qu’il peut. Ce qui  passe ainsi pour une écriture blanche et minimaliste lors d’une lecture peut-être trop rapide n’est in fine qu’un manque cruel de style et d’esthétique littéraire.

Le même reproche peut être fait sur le plan de la narration. À trop vouloir brouiller les pistes, entremêler les intrigues et croiser les registres, l’auteur a fini par embrumer son roman et perdre son lecteur. Mais voulait-il vraiment tout cela ? La clef de l’énigme a été livrée par deux interventions de Ravey auxquelles j’ai pu assister : quasiment incapable de construire un discours simplement cohérent à l’oral et régulièrement mis en difficulté par des questions relativement triviales concernant l’écriture, questions dont le sens littéral lui échappait parfois, cet auteur  n’a en fait aucune idée de ce qu’il fait quand il écrit, trouve ses fins en regardant le paysage sur l’autoroute (sic !), écrit de son propre aveu sans plan ni idée de départ, bref au petit bonheur la chance.  Il fait illusion par le simple fait qu’il est publié aux éditions de Minuit, maison prestigieuse qui édita de grands auteurs. Mais cette époque est révolue, seul perdure l’effet de prestige.

  Le même livre, s’étalant sur trois cents pages de bonne tenue littéraire, croisant les intrigues avec rigueur et multipliant les échappées romanesques eût été sans doute une réussite. Sur cent vingt pages il eût fallu en faire une tragédie racinienne, écrire à l’os, dépouiller toute la narration de ce qu’elle pouvait receler hormis la violence du récit et des passions et, par-dessus tout, construire une charpente narrative permettant de faire circuler l’attention du lecteur entre terreur et pitié selon l’expression bien connue d’Aristote. Le regretté J-P Manchette avait écrit un jour : « Le roman policier est une littérature pour insomniaques et ferroviaires » mais, justement, comme on dit à la SNCF, « qui trop embrasse manque le train ». L’auteur de Sans état d’âme  n’embrasse rien, ne manque même pas le train. Il déraille, c’est tout.



Une femme de ménage, Christian Oster

J’ai fini il y a quelques jours un roman intitulé Une femme de ménage paru en 2003 aux éditions de Minuit. Pas de toute fraîcheur, donc. Nous sommes encore loin de la rentrée littéraire et de ces six cent et quelques romans. J’aime à croire que les beaux livres sont comme les bons vins, ils ne donnent leurs meilleurs arômes qu’après quelques généreuses années dans une cave, à l’abri de la lumière et de l’agitation. Je ne récrimine point contre l’inflation du nombre de livres édités, bien au contraire, elle me paraît témoigner d’une belle vigueur dans un monde où le déclin de la lecture est régulièrement annoncé comme le seul horizon possible. Je me réjouis donc qu’il y ait encore autant de romanciers qui continuent d’écrire (il m’arrive aussi de le faire), d’éditeurs pour publier et de public pour lire, surtout. Mais en ce qui me concerne je préfère souvent découvrir un auteur qui a déjà une longue série d’ouvrages derrière lui, comme une promesse de bonheurs renouvelés, si le livre me plaît.

Une femme de ménage donc. L’intrigue est simple, presque insignifiante : un homme vient de subir une rupture amoureuse et engage une femme de ménage pour rendre son appartement un peu plus vivable pendant qu’il tente, lui, de mettre de l’ordre dans ses idées, tâche incomparablement plus ardue. Laura, c’est le nom de la femme de ménage, est une jeune fille qui vit de petits boulots et se fait un jour expulser de l’appartement de son ex-compagnon. À la rue, elle demande au personnage principal, Jacques, qui est également le narrateur, s’il peut la « dépanner » pour quelques jours. Jacques ne veut pas, cette idée ne lui plaît pas du tout. Il accepte. Jacques est un peu faible vous l’aurez compris. Laura s’installe donc dans la chambre pendant que Jacques refait sa vie sur le canapé du salon. Cela s’appelle « taper l’incruste ». De fil en aiguille si j’ose cette expression, Laura qui s’ennuie un peu avec ses deux heures de ménage hebdomadaires propose à Jacques, quinquagénaire indécis, quelques distractions érotiques d’abord bi-mensuelles puis nettement pluri-hebdomadaires. Ils finissent par regarder la télévision ensemble, l’amour survient presque par effraction, à l’insu de leur plein gré comme on dit chez les drogués.

Patatras ! Constance revient un soir, Jacques est pétrifié et n’écoutant que son courage, qui ne lui dit pas grand-chose, il fuit. Avec Laura. Où ? Ailleurs. Que se passe-t-il alors ? D’autres choses. Lisez le livre, vous verrez bien.

Tout l’intérêt de ce roman vient de la façon dont l’auteur a traité le monologue intérieur de Jacques, tout en finesse, en délicieuses hésitations parsemées d’un humour à la fois retenu et souvent drôle. Le reproche que je pourrais faire à ce livre réside dans certaines longueurs (pour moi) inhérentes à ce type de choix narratif mais qui demeurent fort heureusement suffisamment rares pour ne pas engourdir le lecteur (les longueurs sont supportables quand elles sont courtes, c’est tout le problème).

Un bon livre dans lequel le monde fait eau de toute part, laissant des personnages éberlués voguer à la dérive, accroché à un espoir qui n’est souvent qu’une branche un peu moins moisie que la coque du rafiot qui vient de s’échouer. Le désespoir « cool » d’un monde absurde teinté d’un humour à la fois décalé et impassible.

Je lirai d’autres romans de cet auteur qui est une belle découverte.

Une citation : « Je connaissais aussi quelques personnes en bonne santé , mais à ceux-là je ne savais pas trop quoi dire. La question « Ça va ? » ne leur évoquait rien de spécial. Quant à moi, donc, je me portais plutôt bien physiquement, et je me sentais peu à peu rentrer dans la norme, voire dans l’élite. Pas de problèmes, une désespérance en fin de course, un métier, une femme de ménage, il ne me manquait plus que le bonheur. Mais j’avais le temps, je n’entrais que dans ma cinquantième année. »




Archives pour la catégorie article critique

Crue de Juillet

J’ai lu dernièrement un livre assez récent (paru en 2013), intitulé Crue de Juillet d’Hélène Lenoir, auteure que je ne connaissais pas. Il m’a suffisamment marqué pour que j’éprouve le désir d’en faire ici la recension et la critique. L’histoire est d’une banalité affligeante : une femme, journaliste pigiste, est envoyée dans une petite ville allemande pour rencontrer un peintre ― vieux et malade ― qui refuse tous les entretiens que la presse lui propose depuis des années. Rien ne se passe comme prévu et elle tombe amoureuse d’un homme aperçu sur la terrasse d’un restaurant, qui lui aussi succombera à son charme non sans éprouver des angoisses irrépressibles liées à une précédente histoire qui s’est mal terminée. Au bas mot nous avons ici la trame d’au moins la moitié de toute la littérature mondiale produite depuis des siècles. Alors quoi ?

En premier lieu, c’est la confirmation, s’il en était besoin ― mais de récents étonnements de sociologues mal inspirés nous le prouvent ― qu’il y a très peu d’histoires en circulation depuis l’aube de l’humanité. La littérature « moderne », en gros depuis la fin du moyen-âge, n’a créé de mythes qu’en nombre restreint (le picaro, Faust, Dom Juan et quelques autres) et ce sont in fine toujours les mêmes ingrédients que l’on ressert indéfiniment. Mais pas toujours les mêmes plats, parce qu’entre la matière première et l’assiette, il y a la cuisine, l’art de la préparation, du condiment, du cru et du cuit, bref la transformation. Toute littérature n’est que répétition et décalage, pastiche et métamorphose, de nombreux travaux critiques l’ont admirablement montré, entre autres celui de Gérard Genette, Palimpsestes1. L’art du romancier, ici singulièrement de la romancière, consiste à nous proposer du neuf avec du vieux, de nous ravir avec des histoires usées jusqu’à la corde sans que jamais les manœuvres de la coulisse ne laissent apparaître les ficelles du récit. Comme l’écrit Blanchot, « l’absence d’artifice n’est pas l’authenticité». Le roman dont je parle appartient pour moi à cet ordre littéraire d’un récit qui ne se dévoile que partiellement, fragments après fragments, comme une route côtière nous apparaît par bribes dans une nuit trouée de lumière s’offrant et se dissimulant tour à tour à nos regards à la fois émerveillées et inquiets. Nous ne comprendrons qu’à la fin les ressorts du personnage et non pas le fin mot de l’histoire qu’il n’appartient qu’au lecteur d’imaginer pour lui-même. Il s’agit ici, vous l’avez compris, d’un texte troué, dont les lacunes volontaires forment paradoxalement la chair même de la fable. De nombreuses techniques cinématographiques sont ainsi convoquées sans lourdeur ni démonstration ― on sait depuis quelques décennies le renversement qui s’est opéré entre le 7ème art la littérature. Les multiples effets de plan, de cadre et d’ellipse servis par un style sobre et fluide mais jamais minimaliste plongent le lecteur dans le récit neuf comme l’aube d’une histoire vieille comme le monde. Ce n’est pas si fréquent.

La crue de Juillet, Hélène Lenoir, ed. de Minuit, 2013

1Rappelons qu’un palimpseste, dans son son sens littéral désigne un manuscrit du moyen-âge qui a été effacé par grattage pour pouvoir le réutiliser pour écrire un nouveau texte.

La « mort de l’auteur »

J’ai emprunté ce titre au célèbre cours prononcé par Roland Barthes en 1968. En effet il m’apparaît que le  théâtre contemporain (excepté quelques grandes représentations souvent coûteuses) semble vouloir à tout prix faire disparaître le dramaturge. La figure de l’auteur, étymologiquement celui qui a autorité sur le texte (auctor, auctoris), paraît avoir désertée la scène à quelques rares exceptions près. On pourra se prévaloir de ces exceptions dont certaines sont bien connues (Lagache, E-E Schmit, Y. Reza, Novarina, d’autres encore) pour affirmer que, non, décidément, l’écriture est toujours bien vivante dans le champ théâtral contemporain. Pourtant, si l’on excepte les quelques théâtres parisiens en vue ou ayant pour mission expresse de représenter ce que l’on appelle « le répertoire », la plupart des spectacles dramatiques proposés au public, notamment par les petites compagnies, est pour l’essentiel dénuée d’auteur. En revanche, la figure du dramaturge-metteur en scène et souvent acteur s’est imposée, sans doute par économie (le théâtre coûte cher), probablement aussi par choix, esthétique et quelquefois moral. C’est ce dernier point qui m’intéresse particulièrement. On ne saurait nier le poids des difficultés économiques dans lesquelles se débattent les petites troupes, particulièrement celles de province qui représentent l’essentiel de cet effectif. Cependant quand l’abandon d’une écriture littéraire en amont de la scène est à la fois revendiquée et théorisée, il se passe bien d’autres choses qu’une simple adaptation aux réalités économiques du moment. Cet abandon partiel ou total prend d’ailleurs de nombreuses formes qu’il serait utile d’identifier avec précision et de classer pour en faire un recensement exhaustif mais ce serait bien trop long.

Consécutivement à la quasi hégémonie de la figure du metteur en scène comme seul maître à bord de l’acte dramatique, le texte du dramaturge ― en tant que discours préalable à la scène ― est le plus souvent réduit à sa plus simple expression voire simplement escamoté au profit d’un dispositif proprement scénographique qui aboutit à son remplacement par une « écriture de plateau », c’est-à-dire une production du texte par les acteurs eux-mêmes sur des indications plus ou moins imprécises du metteur en scène, ou bien un collage d’extraits provenant de sources diverses (qui peuvent être des journaux, des « collectages » ethnographiques, des entretiens de sciences humaines, des romans, des archives historiques, voire des fragments de guides touristiques, etc.). Nous connaissons bien ce type d’écriture dans le champ purement littéraire, il s’agit des cut up de la beat generation ou des « cadavres exquis » des Surréalistes. Il suffit alors de jeter un coup d’œil quelques décennies plus tard, à ce qu’ont produit pareilles formules pour être immédiatement convaincu de l’indigence de la littérature ainsi conçue, ce qui ne veut pas dire que cette démarche était dénuée d’intérêt, simplement qu’elle a pas eu pour résultat de produire des textes littéraires de qualité, ce qui au demeurant ne constituait peut-être pas son objectif premier.  Ceci me direz-vous est un jugement subjectif, la valeur littéraire étant par nature un concept délicat à manier, à ceci près qu’aucun poète ou écrivain de premier plan n’a repris ce type de procédé pour bâtir une œuvre, passé le premier engouement (c’est-à-dire depuis un demi-siècle). Il serait tentant de pousser l’analogie jusqu’au théâtre et d’en tirer les mêmes conclusions. J’avoue qu’après avoir assisté à un certain nombre de spectacles vivants ― comme on les appelle généralement ― issus de ce type de doctrine, je suis très tenté par ce raisonnement. Cependant je laisse la question en suspens car finalement, la réponse ne relève que d’une émotion esthétique personnelle.

En revanche, l’examen de ce que cette nouvelle poétique théâtrale (au sens étymologique de « règles régissant la création ») produit d’un point de vue esthétique et moral, voire politique, me paraît d’un haut intérêt.

Le théâtre a toujours été un art dans lequel l’auteur était un concept parfois douteux, souvent encombrant, mais rarement dispensable. La radicalisation de son effacement dans le théâtre contemporain, notamment dans le cas des « petites troupes » pour des raisons parfois légitimes (manque de moyens) et parfois plus troubles qui tiennent à l’ego des metteurs en scène et à une certaine prétention littéraire (qui n’est hélas souvent qu’une prétention) met au jour des difficultés inhérentes à cette confusion des rôles. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon directeur d’acteur. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon scénographe. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon lecteur de pièces (on y trouve alors des joyaux dont l’auteur lui-même semblait n’avoir aucune conscience). On peut être un très bon metteur en scène parce qu’on a la chance de disposer de deux de ces aptitudes, c’est rare. On peut être un excellent metteur en scène parce qu’on possède ces trois qualités réunies, c’est très rare. Que dire du cas qui donnerait de surcroît le don d’écrire à un metteur en scène déjà si bien pourvu ? La circonstance est si improbable qu’elle ne s’est jamais produite sans qu’on ne crie au miracle : Shakespeare, Molière ? Évidemment. D’autres encore ? Sans doute. En nombre élevé ? L’hypothèse est douteuse : l’histoire littéraire aurait gardé traces de tels prodiges. L’être humain, même au plus haut degré de son art, garde ses limites. Or les qualités requises pour construire un bon spectacle (direction d’acteur, construction d’espace, élaboration du sens) sont sans doute très différentes de celles que nécessite l’ écriture d’un texte théâtral. Il donc peu vraisemblable que des qualités si dissemblables soient systématiquement réunies dans une seule personne. Ce qui nous amène à la conclusion suivante, soit l’auteur du spectacle est un bon auteur mais un médiocre metteur en scène (et la représentation n’est pas réussie) soit il est un bon metteur en scène mais un auteur déficient (et la pièce n’est pas bonne). Dans les deux cas, le public a perdu son temps et son argent, au moins en partie. Nous nous trouvons de plus en plus devant le second cas de figure.

Dans les cas limites, qui ne sont plus si rares, tous les participants du spectacle deviennent ainsi, au moins pour une part, les co-auteurs de la pièce, le metteur en scène qui accommode et raccommode ce qu’il a glané, les acteurs qui créent eux-mêmes une partie de leur rôle, les fragments textuels hétéroclites, provenant de sources diverses, qui se sont retrouvés dans la pièce. Sous couvert de renforcer la « polyphonie énonciative », ce puzzle auctoral finit par détruire l’unité de la pièce et nous assistons à des spectacles qui tiennent bien plus de l’expression corporelle (parfois excellente d’ailleurs) que de la représentation d’un texte prévu pour cela. Il s’agit sans conteste d’une application stricte du processus égalitaire qui est au cœur de la machine démocratique et en tant que démocrate convaincu je ne peux qu’éprouver de la sympathie pour cet élan. Les auteurs, représentants d’un ancien ordre artistique et social, ne peuvent plus être considérés comme une caste dont les productions littéraires s’imposent au peuple théâtral (acteurs, metteurs en scène) et en détermine le répertoire. Or l’auteur est par nature l’origine de la pièce et donc sa cause première ; de là découle évidemment le problème hiérarchique qu’il pose à l’ensemble de la profession. Pour supprimer ce problème, qui est un problème politique tout autant qu’économique, il suffit de supprimer l’auteur. Un nouvel embarras apparaît alors avec une aveuglante clarté : il faut un texte, qui l’écrira ? La réponse (démocratique) est simple : tout le monde. La distinction (Bourdieu) est ainsi abolie.

Par une sorte d’ironie historique la modernité théâtrale s’est donc rabattue sur le jeu des acteurs et l’inventivité du metteur en scène, c’est-à-dire des formules qui, dans leurs structures et non dans leurs contenus, correspondent à ce que faisaient les comédiens italiens de la comedia dell’arte, avec leur pièces à canevas, leurs inventions d’acteurs, et leur absence d’auteurs. Les « Italiens » jouaient même dans leur langue natale au début de leur arrivée à Paris au XVIIe sans que cela gêne particulièrement la compréhension des spectateurs français (qui n’entendaient pas un mot de cet idiome dans leur immense majorité).

Je me demande parfois si certains spectacles de théâtre que j’ai pu voir ne gagneraient pas à être joués en chinois ou en ourdu, ce qui laisserait au moins un espace à la rêverie et l’imagination. À défaut d’acteurs parlant ces langues, il serait possible d’inventer une langue de toute pièce qui ne serait comprise ni par les acteurs, ni par le metteur en scène ni bien sûr par le public. Ce ne serait peut-être pas beaucoup plus mauvais que certaines représentations contemporaines et aurait le mérite de solliciter l’imaginaire des spectateurs. Mais serions-nous encore en démocratie théâtrale ?

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