Sans état d’âme, Yves Ravey

J’ai aujourd’hui achevé la lecture de Sans état d’âme d’Yves Ravey. L’argument en est simple, un homme, Gu, camionneur, amoureux depuis toujours de la fille de sa voisine, Stéphanie est chargé par cette dernière de retrouver l’homme dont elle tombée amoureuse, un américain, John Loyd. Il reste à ajouter que la maison qui appartenait à sa famille a été rachetée pour une bouchée de pain par la mère de Stéphanie, Blanche afin de réaliser une grosse affaire immobilière et qu’il ne résout pas à quitter cette maison dans laquelle il a passé toute sa vie. Le roman est à la première personne et on apprend très tôt, du moins on comprend, que c’est lui qui a tué John Loyd. Il se fera tuer à la fin par le frère de ce dernier, Mike, historien qui est venu pour retrouver des informations sur son grand-père mort pendant le débarquement et aussi pour avoir des nouvelles de John, dont l’arrivée s’apparente fort à un deus ex machina que l’écrivain a utilisé simplement parce qu’il ne savait pas comment tirer son héros du bourbier dans lequel il l’avait plongé.

Le roman oscille donc entre un roman classique et un roman policier qui ne dit pas son nom. L’ensemble est à peu près correctement écrit, dans un style poussif, d’une extraordinaire platitude, sans aucune invention. L’auteur hésite pourtant à tout emprunter au roman policier, peut-être par incapacité à mener clairement et efficacement une intrigue. On pourra objecter qu’un meurtre, événement en soi sinon tristement banal du moins suffisamment familier au lecteur, ne devrait pas intrinsèquement définir le genre du livre qui le raconte. Le roman policier possède de toute façon ses propres codes même s’ils sont assez distendus pour permettre des ambiguïtés sans lesquelles le formalisme devient excessif. Le roman policier constitue, à mon sens, un genre tout à fait honorable ayant produit de véritables chefs d’œuvre qui n’ont rien à envier la littérature dite « blanche », étiquette relativement dénuée de sens par ailleurs. Yves Ravey n’a en tout cas aucune des qualités nécessaires à un bon auteur de polar. A-t-il pour autant l’étoffe d’un bon écrivain ?

Sans état d’âme  souffre à mon avis d’un problème important : c’est un livre qui n’arrive pas à choisir entre plusieurs esthétiques différentes et qui tente de les mélanger en 120 courtes pages, ce qui produit invariablement un sentiment de désorientation chez le lecteur (en tout cas chez moi). En lisant le mot «fin» on ne peut plus faire qu’une seule hypothèse pour expliquer ce fait étrange : l’auteur semble ignorer totalement ce à quoi pourrait ressembler une esthétique littéraire.  Est-ce un livre sur les sentiments amoureux voués à l’échec entre un homme qui n’a pas renoncé à son amour de jeunesse et une femme qui rêve d’un eldorado exotique ? Oui, sans aucune hésitation. Est-ce le roman d’un meurtre qui s’attache au pas du criminel qui se trouve être également l’enquêteur (ficelle narrative bien connue dont le modèle date du XVIIe siècle avant J-C : Oedipe Roi de Sophocle) ? Assurément. Est-ce le roman d’un homme brisé par la mort de son père, la folie de sa mère et la trahison d’une voisine qu’il considérait probablement comme une personne digne de confiance ? Encore exact. Tout est possible puisque le livre ne témoigne finalement que d’une vacuité vertigineuse.

Cependant le roman peut parfois faire penser à quelques très beaux livres de Jean-Patrick Manchette par cette forme d’écriture blanche et dépouillée dans laquelle germe une violence syntaxique et sémantique menaçante et larvée.  La différence réside dans le fait que chez Manchette c’est indubitablement volontaire alors que chez Ravey c’est  indiscutablement lié à une incapacité stylistique qui est de plus en plus patente au fur et à mesure de la lecture. « Gu » ressemble quelquefois  à Eugène Tarpon, personnage blessé et médiocre qui va jusqu’au bout de quelque chose qu’il ne soupçonnait même pas mais j’ai bien conscience que c’est le lecteur que je suis qui produit ce rapprochement, l’auteur, lui, fait ce qu’il peut. Ce qui  passe ainsi pour une écriture blanche et minimaliste lors d’une lecture peut-être trop rapide n’est in fine qu’un manque cruel de style et d’esthétique littéraire.

Le même reproche peut être fait sur le plan de la narration. À trop vouloir brouiller les pistes, entremêler les intrigues et croiser les registres, l’auteur a fini par embrumer son roman et perdre son lecteur. Mais voulait-il vraiment tout cela ? La clef de l’énigme a été livrée par deux interventions de Ravey auxquelles j’ai pu assister : quasiment incapable de construire un discours simplement cohérent à l’oral et régulièrement mis en difficulté par des questions relativement triviales concernant l’écriture, questions dont le sens littéral lui échappait parfois, cet auteur  n’a en fait aucune idée de ce qu’il fait quand il écrit, trouve ses fins en regardant le paysage sur l’autoroute (sic !), écrit de son propre aveu sans plan ni idée de départ, bref au petit bonheur la chance.  Il fait illusion par le simple fait qu’il est publié aux éditions de Minuit, maison prestigieuse qui édita de grands auteurs. Mais cette époque est révolue, seul perdure l’effet de prestige.

  Le même livre, s’étalant sur trois cents pages de bonne tenue littéraire, croisant les intrigues avec rigueur et multipliant les échappées romanesques eût été sans doute une réussite. Sur cent vingt pages il eût fallu en faire une tragédie racinienne, écrire à l’os, dépouiller toute la narration de ce qu’elle pouvait receler hormis la violence du récit et des passions et, par-dessus tout, construire une charpente narrative permettant de faire circuler l’attention du lecteur entre terreur et pitié selon l’expression bien connue d’Aristote. Le regretté J-P Manchette avait écrit un jour : « Le roman policier est une littérature pour insomniaques et ferroviaires » mais, justement, comme on dit à la SNCF, « qui trop embrasse manque le train ». L’auteur de Sans état d’âme  n’embrasse rien, ne manque même pas le train. Il déraille, c’est tout.



Une femme de ménage, Christian Oster

J’ai fini il y a quelques jours un roman intitulé Une femme de ménage paru en 2003 aux éditions de Minuit. Pas de toute fraîcheur, donc. Nous sommes encore loin de la rentrée littéraire et de ces six cent et quelques romans. J’aime à croire que les beaux livres sont comme les bons vins, ils ne donnent leurs meilleurs arômes qu’après quelques généreuses années dans une cave, à l’abri de la lumière et de l’agitation. Je ne récrimine point contre l’inflation du nombre de livres édités, bien au contraire, elle me paraît témoigner d’une belle vigueur dans un monde où le déclin de la lecture est régulièrement annoncé comme le seul horizon possible. Je me réjouis donc qu’il y ait encore autant de romanciers qui continuent d’écrire (il m’arrive aussi de le faire), d’éditeurs pour publier et de public pour lire, surtout. Mais en ce qui me concerne je préfère souvent découvrir un auteur qui a déjà une longue série d’ouvrages derrière lui, comme une promesse de bonheurs renouvelés, si le livre me plaît.

Une femme de ménage donc. L’intrigue est simple, presque insignifiante : un homme vient de subir une rupture amoureuse et engage une femme de ménage pour rendre son appartement un peu plus vivable pendant qu’il tente, lui, de mettre de l’ordre dans ses idées, tâche incomparablement plus ardue. Laura, c’est le nom de la femme de ménage, est une jeune fille qui vit de petits boulots et se fait un jour expulser de l’appartement de son ex-compagnon. À la rue, elle demande au personnage principal, Jacques, qui est également le narrateur, s’il peut la « dépanner » pour quelques jours. Jacques ne veut pas, cette idée ne lui plaît pas du tout. Il accepte. Jacques est un peu faible vous l’aurez compris. Laura s’installe donc dans la chambre pendant que Jacques refait sa vie sur le canapé du salon. Cela s’appelle « taper l’incruste ». De fil en aiguille si j’ose cette expression, Laura qui s’ennuie un peu avec ses deux heures de ménage hebdomadaires propose à Jacques, quinquagénaire indécis, quelques distractions érotiques d’abord bi-mensuelles puis nettement pluri-hebdomadaires. Ils finissent par regarder la télévision ensemble, l’amour survient presque par effraction, à l’insu de leur plein gré comme on dit chez les drogués.

Patatras ! Constance revient un soir, Jacques est pétrifié et n’écoutant que son courage, qui ne lui dit pas grand-chose, il fuit. Avec Laura. Où ? Ailleurs. Que se passe-t-il alors ? D’autres choses. Lisez le livre, vous verrez bien.

Tout l’intérêt de ce roman vient de la façon dont l’auteur a traité le monologue intérieur de Jacques, tout en finesse, en délicieuses hésitations parsemées d’un humour à la fois retenu et souvent drôle. Le reproche que je pourrais faire à ce livre réside dans certaines longueurs (pour moi) inhérentes à ce type de choix narratif mais qui demeurent fort heureusement suffisamment rares pour ne pas engourdir le lecteur (les longueurs sont supportables quand elles sont courtes, c’est tout le problème).

Un bon livre dans lequel le monde fait eau de toute part, laissant des personnages éberlués voguer à la dérive, accroché à un espoir qui n’est souvent qu’une branche un peu moins moisie que la coque du rafiot qui vient de s’échouer. Le désespoir « cool » d’un monde absurde teinté d’un humour à la fois décalé et impassible.

Je lirai d’autres romans de cet auteur qui est une belle découverte.

Une citation : « Je connaissais aussi quelques personnes en bonne santé , mais à ceux-là je ne savais pas trop quoi dire. La question « Ça va ? » ne leur évoquait rien de spécial. Quant à moi, donc, je me portais plutôt bien physiquement, et je me sentais peu à peu rentrer dans la norme, voire dans l’élite. Pas de problèmes, une désespérance en fin de course, un métier, une femme de ménage, il ne me manquait plus que le bonheur. Mais j’avais le temps, je n’entrais que dans ma cinquantième année. »



Crue de Juillet

J’ai lu dernièrement un livre assez récent (paru en 2013), intitulé Crue de Juillet d’Hélène Lenoir, auteure que je ne connaissais pas. Il m’a suffisamment marqué pour que j’éprouve le désir d’en faire ici la recension et la critique. L’histoire est d’une banalité affligeante : une femme, journaliste pigiste, est envoyée dans une petite ville allemande pour rencontrer un peintre ― vieux et malade ― qui refuse tous les entretiens que la presse lui propose depuis des années. Rien ne se passe comme prévu et elle tombe amoureuse d’un homme aperçu sur la terrasse d’un restaurant, qui lui aussi succombera à son charme non sans éprouver des angoisses irrépressibles liées à une précédente histoire qui s’est mal terminée. Au bas mot nous avons ici la trame d’au moins la moitié de toute la littérature mondiale produite depuis des siècles. Alors quoi ?

En premier lieu, c’est la confirmation, s’il en était besoin ― mais de récents étonnements de sociologues mal inspirés nous le prouvent ― qu’il y a très peu d’histoires en circulation depuis l’aube de l’humanité. La littérature « moderne », en gros depuis la fin du moyen-âge, n’a créé de mythes qu’en nombre restreint (le picaro, Faust, Dom Juan et quelques autres) et ce sont in fine toujours les mêmes ingrédients que l’on ressert indéfiniment. Mais pas toujours les mêmes plats, parce qu’entre la matière première et l’assiette, il y a la cuisine, l’art de la préparation, du condiment, du cru et du cuit, bref la transformation. Toute littérature n’est que répétition et décalage, pastiche et métamorphose, de nombreux travaux critiques l’ont admirablement montré, entre autres celui de Gérard Genette, Palimpsestes1. L’art du romancier, ici singulièrement de la romancière, consiste à nous proposer du neuf avec du vieux, de nous ravir avec des histoires usées jusqu’à la corde sans que jamais les manœuvres de la coulisse ne laissent apparaître les ficelles du récit. Comme l’écrit Blanchot, « l’absence d’artifice n’est pas l’authenticité». Le roman dont je parle appartient pour moi à cet ordre littéraire d’un récit qui ne se dévoile que partiellement, fragments après fragments, comme une route côtière nous apparaît par bribes dans une nuit trouée de lumière s’offrant et se dissimulant tour à tour à nos regards à la fois émerveillées et inquiets. Nous ne comprendrons qu’à la fin les ressorts du personnage et non pas le fin mot de l’histoire qu’il n’appartient qu’au lecteur d’imaginer pour lui-même. Il s’agit ici, vous l’avez compris, d’un texte troué, dont les lacunes volontaires forment paradoxalement la chair même de la fable. De nombreuses techniques cinématographiques sont ainsi convoquées sans lourdeur ni démonstration ― on sait depuis quelques décennies le renversement qui s’est opéré entre le 7ème art la littérature. Les multiples effets de plan, de cadre et d’ellipse servis par un style sobre et fluide mais jamais minimaliste plongent le lecteur dans le récit neuf comme l’aube d’une histoire vieille comme le monde. Ce n’est pas si fréquent.

La crue de Juillet, Hélène Lenoir, ed. de Minuit, 2013

1Rappelons qu’un palimpseste, dans son son sens littéral désigne un manuscrit du moyen-âge qui a été effacé par grattage pour pouvoir le réutiliser pour écrire un nouveau texte.



La « mort de l’auteur »

J’ai emprunté ce titre au célèbre cours prononcé par Roland Barthes en 1968. En effet il m’apparaît que le  théâtre contemporain (excepté quelques grandes représentations souvent coûteuses) semble vouloir à tout prix faire disparaître le dramaturge. La figure de l’auteur, étymologiquement celui qui a autorité sur le texte (auctor, auctoris), paraît avoir désertée la scène à quelques rares exceptions près. On pourra se prévaloir de ces exceptions dont certaines sont bien connues (Lagache, E-E Schmit, Y. Reza, Novarina, d’autres encore) pour affirmer que, non, décidément, l’écriture est toujours bien vivante dans le champ théâtral contemporain. Pourtant, si l’on excepte les quelques théâtres parisiens en vue ou ayant pour mission expresse de représenter ce que l’on appelle « le répertoire », la plupart des spectacles dramatiques proposés au public, notamment par les petites compagnies, est pour l’essentiel dénuée d’auteur. En revanche, la figure du dramaturge-metteur en scène et souvent acteur s’est imposée, sans doute par économie (le théâtre coûte cher), probablement aussi par choix, esthétique et quelquefois moral. C’est ce dernier point qui m’intéresse particulièrement. On ne saurait nier le poids des difficultés économiques dans lesquelles se débattent les petites troupes, particulièrement celles de province qui représentent l’essentiel de cet effectif. Cependant quand l’abandon d’une écriture littéraire en amont de la scène est à la fois revendiquée et théorisée, il se passe bien d’autres choses qu’une simple adaptation aux réalités économiques du moment. Cet abandon partiel ou total prend d’ailleurs de nombreuses formes qu’il serait utile d’identifier avec précision et de classer pour en faire un recensement exhaustif mais ce serait bien trop long.

Consécutivement à la quasi hégémonie de la figure du metteur en scène comme seul maître à bord de l’acte dramatique, le texte du dramaturge ― en tant que discours préalable à la scène ― est le plus souvent réduit à sa plus simple expression voire simplement escamoté au profit d’un dispositif proprement scénographique qui aboutit à son remplacement par une « écriture de plateau », c’est-à-dire une production du texte par les acteurs eux-mêmes sur des indications plus ou moins imprécises du metteur en scène, ou bien un collage d’extraits provenant de sources diverses (qui peuvent être des journaux, des « collectages » ethnographiques, des entretiens de sciences humaines, des romans, des archives historiques, voire des fragments de guides touristiques, etc.). Nous connaissons bien ce type d’écriture dans le champ purement littéraire, il s’agit des cut up de la beat generation ou des « cadavres exquis » des Surréalistes. Il suffit alors de jeter un coup d’œil quelques décennies plus tard, à ce qu’ont produit pareilles formules pour être immédiatement convaincu de l’indigence de la littérature ainsi conçue, ce qui ne veut pas dire que cette démarche était dénuée d’intérêt, simplement qu’elle a pas eu pour résultat de produire des textes littéraires de qualité, ce qui au demeurant ne constituait peut-être pas son objectif premier.  Ceci me direz-vous est un jugement subjectif, la valeur littéraire étant par nature un concept délicat à manier, à ceci près qu’aucun poète ou écrivain de premier plan n’a repris ce type de procédé pour bâtir une œuvre, passé le premier engouement (c’est-à-dire depuis un demi-siècle). Il serait tentant de pousser l’analogie jusqu’au théâtre et d’en tirer les mêmes conclusions. J’avoue qu’après avoir assisté à un certain nombre de spectacles vivants ― comme on les appelle généralement ― issus de ce type de doctrine, je suis très tenté par ce raisonnement. Cependant je laisse la question en suspens car finalement, la réponse ne relève que d’une émotion esthétique personnelle.

En revanche, l’examen de ce que cette nouvelle poétique théâtrale (au sens étymologique de « règles régissant la création ») produit d’un point de vue esthétique et moral, voire politique, me paraît d’un haut intérêt.

Le théâtre a toujours été un art dans lequel l’auteur était un concept parfois douteux, souvent encombrant, mais rarement dispensable. La radicalisation de son effacement dans le théâtre contemporain, notamment dans le cas des « petites troupes » pour des raisons parfois légitimes (manque de moyens) et parfois plus troubles qui tiennent à l’ego des metteurs en scène et à une certaine prétention littéraire (qui n’est hélas souvent qu’une prétention) met au jour des difficultés inhérentes à cette confusion des rôles. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon directeur d’acteur. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon scénographe. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon lecteur de pièces (on y trouve alors des joyaux dont l’auteur lui-même semblait n’avoir aucune conscience). On peut être un très bon metteur en scène parce qu’on a la chance de disposer de deux de ces aptitudes, c’est rare. On peut être un excellent metteur en scène parce qu’on possède ces trois qualités réunies, c’est très rare. Que dire du cas qui donnerait de surcroît le don d’écrire à un metteur en scène déjà si bien pourvu ? La circonstance est si improbable qu’elle ne s’est jamais produite sans qu’on ne crie au miracle : Shakespeare, Molière ? Évidemment. D’autres encore ? Sans doute. En nombre élevé ? L’hypothèse est douteuse : l’histoire littéraire aurait gardé traces de tels prodiges. L’être humain, même au plus haut degré de son art, garde ses limites. Or les qualités requises pour construire un bon spectacle (direction d’acteur, construction d’espace, élaboration du sens) sont sans doute très différentes de celles que nécessite l’ écriture d’un texte théâtral. Il donc peu vraisemblable que des qualités si dissemblables soient systématiquement réunies dans une seule personne. Ce qui nous amène à la conclusion suivante, soit l’auteur du spectacle est un bon auteur mais un médiocre metteur en scène (et la représentation n’est pas réussie) soit il est un bon metteur en scène mais un auteur déficient (et la pièce n’est pas bonne). Dans les deux cas, le public a perdu son temps et son argent, au moins en partie. Nous nous trouvons de plus en plus devant le second cas de figure.

Dans les cas limites, qui ne sont plus si rares, tous les participants du spectacle deviennent ainsi, au moins pour une part, les co-auteurs de la pièce, le metteur en scène qui accommode et raccommode ce qu’il a glané, les acteurs qui créent eux-mêmes une partie de leur rôle, les fragments textuels hétéroclites, provenant de sources diverses, qui se sont retrouvés dans la pièce. Sous couvert de renforcer la « polyphonie énonciative », ce puzzle auctoral finit par détruire l’unité de la pièce et nous assistons à des spectacles qui tiennent bien plus de l’expression corporelle (parfois excellente d’ailleurs) que de la représentation d’un texte prévu pour cela. Il s’agit sans conteste d’une application stricte du processus égalitaire qui est au cœur de la machine démocratique et en tant que démocrate convaincu je ne peux qu’éprouver de la sympathie pour cet élan. Les auteurs, représentants d’un ancien ordre artistique et social, ne peuvent plus être considérés comme une caste dont les productions littéraires s’imposent au peuple théâtral (acteurs, metteurs en scène) et en détermine le répertoire. Or l’auteur est par nature l’origine de la pièce et donc sa cause première ; de là découle évidemment le problème hiérarchique qu’il pose à l’ensemble de la profession. Pour supprimer ce problème, qui est un problème politique tout autant qu’économique, il suffit de supprimer l’auteur. Un nouvel embarras apparaît alors avec une aveuglante clarté : il faut un texte, qui l’écrira ? La réponse (démocratique) est simple : tout le monde. La distinction (Bourdieu) est ainsi abolie.

Par une sorte d’ironie historique la modernité théâtrale s’est donc rabattue sur le jeu des acteurs et l’inventivité du metteur en scène, c’est-à-dire des formules qui, dans leurs structures et non dans leurs contenus, correspondent à ce que faisaient les comédiens italiens de la comedia dell’arte, avec leur pièces à canevas, leurs inventions d’acteurs, et leur absence d’auteurs. Les « Italiens » jouaient même dans leur langue natale au début de leur arrivée à Paris au XVIIe sans que cela gêne particulièrement la compréhension des spectateurs français (qui n’entendaient pas un mot de cet idiome dans leur immense majorité).

Je me demande parfois si certains spectacles de théâtre que j’ai pu voir ne gagneraient pas à être joués en chinois ou en ourdu, ce qui laisserait au moins un espace à la rêverie et l’imagination. À défaut d’acteurs parlant ces langues, il serait possible d’inventer une langue de toute pièce qui ne serait comprise ni par les acteurs, ni par le metteur en scène ni bien sûr par le public. Ce ne serait peut-être pas beaucoup plus mauvais que certaines représentations contemporaines et aurait le mérite de solliciter l’imaginaire des spectateurs. Mais serions-nous encore en démocratie théâtrale ?




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Sans état d’âme, Yves Ravey

J’ai aujourd’hui achevé la lecture de Sans état d’âme d’Yves Ravey. L’argument en est simple, un homme, Gu, camionneur, amoureux depuis toujours de la fille de sa voisine, Stéphanie est chargé par cette dernière de retrouver l’homme dont elle tombée amoureuse, un américain, John Loyd. Il reste à ajouter que la maison qui appartenait à sa famille a été rachetée pour une bouchée de pain par la mère de Stéphanie, Blanche afin de réaliser une grosse affaire immobilière et qu’il ne résout pas à quitter cette maison dans laquelle il a passé toute sa vie. Le roman est à la première personne et on apprend très tôt, du moins on comprend, que c’est lui qui a tué John Loyd. Il se fera tuer à la fin par le frère de ce dernier, Mike, historien qui est venu pour retrouver des informations sur son grand-père mort pendant le débarquement et aussi pour avoir des nouvelles de John, dont l’arrivée s’apparente fort à un deus ex machina que l’écrivain a utilisé simplement parce qu’il ne savait pas comment tirer son héros du bourbier dans lequel il l’avait plongé.

Le roman oscille donc entre un roman classique et un roman policier qui ne dit pas son nom. L’ensemble est à peu près correctement écrit, dans un style poussif, d’une extraordinaire platitude, sans aucune invention. L’auteur hésite pourtant à tout emprunter au roman policier, peut-être par incapacité à mener clairement et efficacement une intrigue. On pourra objecter qu’un meurtre, événement en soi sinon tristement banal du moins suffisamment familier au lecteur, ne devrait pas intrinsèquement définir le genre du livre qui le raconte. Le roman policier possède de toute façon ses propres codes même s’ils sont assez distendus pour permettre des ambiguïtés sans lesquelles le formalisme devient excessif. Le roman policier constitue, à mon sens, un genre tout à fait honorable ayant produit de véritables chefs d’œuvre qui n’ont rien à envier la littérature dite « blanche », étiquette relativement dénuée de sens par ailleurs. Yves Ravey n’a en tout cas aucune des qualités nécessaires à un bon auteur de polar. A-t-il pour autant l’étoffe d’un bon écrivain ?

Sans état d’âme  souffre à mon avis d’un problème important : c’est un livre qui n’arrive pas à choisir entre plusieurs esthétiques différentes et qui tente de les mélanger en 120 courtes pages, ce qui produit invariablement un sentiment de désorientation chez le lecteur (en tout cas chez moi). En lisant le mot «fin» on ne peut plus faire qu’une seule hypothèse pour expliquer ce fait étrange : l’auteur semble ignorer totalement ce à quoi pourrait ressembler une esthétique littéraire.  Est-ce un livre sur les sentiments amoureux voués à l’échec entre un homme qui n’a pas renoncé à son amour de jeunesse et une femme qui rêve d’un eldorado exotique ? Oui, sans aucune hésitation. Est-ce le roman d’un meurtre qui s’attache au pas du criminel qui se trouve être également l’enquêteur (ficelle narrative bien connue dont le modèle date du XVIIe siècle avant J-C : Oedipe Roi de Sophocle) ? Assurément. Est-ce le roman d’un homme brisé par la mort de son père, la folie de sa mère et la trahison d’une voisine qu’il considérait probablement comme une personne digne de confiance ? Encore exact. Tout est possible puisque le livre ne témoigne finalement que d’une vacuité vertigineuse.

Cependant le roman peut parfois faire penser à quelques très beaux livres de Jean-Patrick Manchette par cette forme d’écriture blanche et dépouillée dans laquelle germe une violence syntaxique et sémantique menaçante et larvée.  La différence réside dans le fait que chez Manchette c’est indubitablement volontaire alors que chez Ravey c’est  indiscutablement lié à une incapacité stylistique qui est de plus en plus patente au fur et à mesure de la lecture. « Gu » ressemble quelquefois  à Eugène Tarpon, personnage blessé et médiocre qui va jusqu’au bout de quelque chose qu’il ne soupçonnait même pas mais j’ai bien conscience que c’est le lecteur que je suis qui produit ce rapprochement, l’auteur, lui, fait ce qu’il peut. Ce qui  passe ainsi pour une écriture blanche et minimaliste lors d’une lecture peut-être trop rapide n’est in fine qu’un manque cruel de style et d’esthétique littéraire.

Le même reproche peut être fait sur le plan de la narration. À trop vouloir brouiller les pistes, entremêler les intrigues et croiser les registres, l’auteur a fini par embrumer son roman et perdre son lecteur. Mais voulait-il vraiment tout cela ? La clef de l’énigme a été livrée par deux interventions de Ravey auxquelles j’ai pu assister : quasiment incapable de construire un discours simplement cohérent à l’oral et régulièrement mis en difficulté par des questions relativement triviales concernant l’écriture, questions dont le sens littéral lui échappait parfois, cet auteur  n’a en fait aucune idée de ce qu’il fait quand il écrit, trouve ses fins en regardant le paysage sur l’autoroute (sic !), écrit de son propre aveu sans plan ni idée de départ, bref au petit bonheur la chance.  Il fait illusion par le simple fait qu’il est publié aux éditions de Minuit, maison prestigieuse qui édita de grands auteurs. Mais cette époque est révolue, seul perdure l’effet de prestige.

  Le même livre, s’étalant sur trois cents pages de bonne tenue littéraire, croisant les intrigues avec rigueur et multipliant les échappées romanesques eût été sans doute une réussite. Sur cent vingt pages il eût fallu en faire une tragédie racinienne, écrire à l’os, dépouiller toute la narration de ce qu’elle pouvait receler hormis la violence du récit et des passions et, par-dessus tout, construire une charpente narrative permettant de faire circuler l’attention du lecteur entre terreur et pitié selon l’expression bien connue d’Aristote. Le regretté J-P Manchette avait écrit un jour : « Le roman policier est une littérature pour insomniaques et ferroviaires » mais, justement, comme on dit à la SNCF, « qui trop embrasse manque le train ». L’auteur de Sans état d’âme  n’embrasse rien, ne manque même pas le train. Il déraille, c’est tout.

Une femme de ménage, Christian Oster

J’ai fini il y a quelques jours un roman intitulé Une femme de ménage paru en 2003 aux éditions de Minuit. Pas de toute fraîcheur, donc. Nous sommes encore loin de la rentrée littéraire et de ces six cent et quelques romans. J’aime à croire que les beaux livres sont comme les bons vins, ils ne donnent leurs meilleurs arômes qu’après quelques généreuses années dans une cave, à l’abri de la lumière et de l’agitation. Je ne récrimine point contre l’inflation du nombre de livres édités, bien au contraire, elle me paraît témoigner d’une belle vigueur dans un monde où le déclin de la lecture est régulièrement annoncé comme le seul horizon possible. Je me réjouis donc qu’il y ait encore autant de romanciers qui continuent d’écrire (il m’arrive aussi de le faire), d’éditeurs pour publier et de public pour lire, surtout. Mais en ce qui me concerne je préfère souvent découvrir un auteur qui a déjà une longue série d’ouvrages derrière lui, comme une promesse de bonheurs renouvelés, si le livre me plaît.

Une femme de ménage donc. L’intrigue est simple, presque insignifiante : un homme vient de subir une rupture amoureuse et engage une femme de ménage pour rendre son appartement un peu plus vivable pendant qu’il tente, lui, de mettre de l’ordre dans ses idées, tâche incomparablement plus ardue. Laura, c’est le nom de la femme de ménage, est une jeune fille qui vit de petits boulots et se fait un jour expulser de l’appartement de son ex-compagnon. À la rue, elle demande au personnage principal, Jacques, qui est également le narrateur, s’il peut la « dépanner » pour quelques jours. Jacques ne veut pas, cette idée ne lui plaît pas du tout. Il accepte. Jacques est un peu faible vous l’aurez compris. Laura s’installe donc dans la chambre pendant que Jacques refait sa vie sur le canapé du salon. Cela s’appelle « taper l’incruste ». De fil en aiguille si j’ose cette expression, Laura qui s’ennuie un peu avec ses deux heures de ménage hebdomadaires propose à Jacques, quinquagénaire indécis, quelques distractions érotiques d’abord bi-mensuelles puis nettement pluri-hebdomadaires. Ils finissent par regarder la télévision ensemble, l’amour survient presque par effraction, à l’insu de leur plein gré comme on dit chez les drogués.

Patatras ! Constance revient un soir, Jacques est pétrifié et n’écoutant que son courage, qui ne lui dit pas grand-chose, il fuit. Avec Laura. Où ? Ailleurs. Que se passe-t-il alors ? D’autres choses. Lisez le livre, vous verrez bien.

Tout l’intérêt de ce roman vient de la façon dont l’auteur a traité le monologue intérieur de Jacques, tout en finesse, en délicieuses hésitations parsemées d’un humour à la fois retenu et souvent drôle. Le reproche que je pourrais faire à ce livre réside dans certaines longueurs (pour moi) inhérentes à ce type de choix narratif mais qui demeurent fort heureusement suffisamment rares pour ne pas engourdir le lecteur (les longueurs sont supportables quand elles sont courtes, c’est tout le problème).

Un bon livre dans lequel le monde fait eau de toute part, laissant des personnages éberlués voguer à la dérive, accroché à un espoir qui n’est souvent qu’une branche un peu moins moisie que la coque du rafiot qui vient de s’échouer. Le désespoir « cool » d’un monde absurde teinté d’un humour à la fois décalé et impassible.

Je lirai d’autres romans de cet auteur qui est une belle découverte.

Une citation : « Je connaissais aussi quelques personnes en bonne santé , mais à ceux-là je ne savais pas trop quoi dire. La question « Ça va ? » ne leur évoquait rien de spécial. Quant à moi, donc, je me portais plutôt bien physiquement, et je me sentais peu à peu rentrer dans la norme, voire dans l’élite. Pas de problèmes, une désespérance en fin de course, un métier, une femme de ménage, il ne me manquait plus que le bonheur. Mais j’avais le temps, je n’entrais que dans ma cinquantième année. »

Crue de Juillet

J’ai lu dernièrement un livre assez récent (paru en 2013), intitulé Crue de Juillet d’Hélène Lenoir, auteure que je ne connaissais pas. Il m’a suffisamment marqué pour que j’éprouve le désir d’en faire ici la recension et la critique. L’histoire est d’une banalité affligeante : une femme, journaliste pigiste, est envoyée dans une petite ville allemande pour rencontrer un peintre ― vieux et malade ― qui refuse tous les entretiens que la presse lui propose depuis des années. Rien ne se passe comme prévu et elle tombe amoureuse d’un homme aperçu sur la terrasse d’un restaurant, qui lui aussi succombera à son charme non sans éprouver des angoisses irrépressibles liées à une précédente histoire qui s’est mal terminée. Au bas mot nous avons ici la trame d’au moins la moitié de toute la littérature mondiale produite depuis des siècles. Alors quoi ?

En premier lieu, c’est la confirmation, s’il en était besoin ― mais de récents étonnements de sociologues mal inspirés nous le prouvent ― qu’il y a très peu d’histoires en circulation depuis l’aube de l’humanité. La littérature « moderne », en gros depuis la fin du moyen-âge, n’a créé de mythes qu’en nombre restreint (le picaro, Faust, Dom Juan et quelques autres) et ce sont in fine toujours les mêmes ingrédients que l’on ressert indéfiniment. Mais pas toujours les mêmes plats, parce qu’entre la matière première et l’assiette, il y a la cuisine, l’art de la préparation, du condiment, du cru et du cuit, bref la transformation. Toute littérature n’est que répétition et décalage, pastiche et métamorphose, de nombreux travaux critiques l’ont admirablement montré, entre autres celui de Gérard Genette, Palimpsestes1. L’art du romancier, ici singulièrement de la romancière, consiste à nous proposer du neuf avec du vieux, de nous ravir avec des histoires usées jusqu’à la corde sans que jamais les manœuvres de la coulisse ne laissent apparaître les ficelles du récit. Comme l’écrit Blanchot, « l’absence d’artifice n’est pas l’authenticité». Le roman dont je parle appartient pour moi à cet ordre littéraire d’un récit qui ne se dévoile que partiellement, fragments après fragments, comme une route côtière nous apparaît par bribes dans une nuit trouée de lumière s’offrant et se dissimulant tour à tour à nos regards à la fois émerveillées et inquiets. Nous ne comprendrons qu’à la fin les ressorts du personnage et non pas le fin mot de l’histoire qu’il n’appartient qu’au lecteur d’imaginer pour lui-même. Il s’agit ici, vous l’avez compris, d’un texte troué, dont les lacunes volontaires forment paradoxalement la chair même de la fable. De nombreuses techniques cinématographiques sont ainsi convoquées sans lourdeur ni démonstration ― on sait depuis quelques décennies le renversement qui s’est opéré entre le 7ème art la littérature. Les multiples effets de plan, de cadre et d’ellipse servis par un style sobre et fluide mais jamais minimaliste plongent le lecteur dans le récit neuf comme l’aube d’une histoire vieille comme le monde. Ce n’est pas si fréquent.

La crue de Juillet, Hélène Lenoir, ed. de Minuit, 2013

1Rappelons qu’un palimpseste, dans son son sens littéral désigne un manuscrit du moyen-âge qui a été effacé par grattage pour pouvoir le réutiliser pour écrire un nouveau texte.

La « mort de l’auteur »

J’ai emprunté ce titre au célèbre cours prononcé par Roland Barthes en 1968. En effet il m’apparaît que le  théâtre contemporain (excepté quelques grandes représentations souvent coûteuses) semble vouloir à tout prix faire disparaître le dramaturge. La figure de l’auteur, étymologiquement celui qui a autorité sur le texte (auctor, auctoris), paraît avoir désertée la scène à quelques rares exceptions près. On pourra se prévaloir de ces exceptions dont certaines sont bien connues (Lagache, E-E Schmit, Y. Reza, Novarina, d’autres encore) pour affirmer que, non, décidément, l’écriture est toujours bien vivante dans le champ théâtral contemporain. Pourtant, si l’on excepte les quelques théâtres parisiens en vue ou ayant pour mission expresse de représenter ce que l’on appelle « le répertoire », la plupart des spectacles dramatiques proposés au public, notamment par les petites compagnies, est pour l’essentiel dénuée d’auteur. En revanche, la figure du dramaturge-metteur en scène et souvent acteur s’est imposée, sans doute par économie (le théâtre coûte cher), probablement aussi par choix, esthétique et quelquefois moral. C’est ce dernier point qui m’intéresse particulièrement. On ne saurait nier le poids des difficultés économiques dans lesquelles se débattent les petites troupes, particulièrement celles de province qui représentent l’essentiel de cet effectif. Cependant quand l’abandon d’une écriture littéraire en amont de la scène est à la fois revendiquée et théorisée, il se passe bien d’autres choses qu’une simple adaptation aux réalités économiques du moment. Cet abandon partiel ou total prend d’ailleurs de nombreuses formes qu’il serait utile d’identifier avec précision et de classer pour en faire un recensement exhaustif mais ce serait bien trop long.

Consécutivement à la quasi hégémonie de la figure du metteur en scène comme seul maître à bord de l’acte dramatique, le texte du dramaturge ― en tant que discours préalable à la scène ― est le plus souvent réduit à sa plus simple expression voire simplement escamoté au profit d’un dispositif proprement scénographique qui aboutit à son remplacement par une « écriture de plateau », c’est-à-dire une production du texte par les acteurs eux-mêmes sur des indications plus ou moins imprécises du metteur en scène, ou bien un collage d’extraits provenant de sources diverses (qui peuvent être des journaux, des « collectages » ethnographiques, des entretiens de sciences humaines, des romans, des archives historiques, voire des fragments de guides touristiques, etc.). Nous connaissons bien ce type d’écriture dans le champ purement littéraire, il s’agit des cut up de la beat generation ou des « cadavres exquis » des Surréalistes. Il suffit alors de jeter un coup d’œil quelques décennies plus tard, à ce qu’ont produit pareilles formules pour être immédiatement convaincu de l’indigence de la littérature ainsi conçue, ce qui ne veut pas dire que cette démarche était dénuée d’intérêt, simplement qu’elle a pas eu pour résultat de produire des textes littéraires de qualité, ce qui au demeurant ne constituait peut-être pas son objectif premier.  Ceci me direz-vous est un jugement subjectif, la valeur littéraire étant par nature un concept délicat à manier, à ceci près qu’aucun poète ou écrivain de premier plan n’a repris ce type de procédé pour bâtir une œuvre, passé le premier engouement (c’est-à-dire depuis un demi-siècle). Il serait tentant de pousser l’analogie jusqu’au théâtre et d’en tirer les mêmes conclusions. J’avoue qu’après avoir assisté à un certain nombre de spectacles vivants ― comme on les appelle généralement ― issus de ce type de doctrine, je suis très tenté par ce raisonnement. Cependant je laisse la question en suspens car finalement, la réponse ne relève que d’une émotion esthétique personnelle.

En revanche, l’examen de ce que cette nouvelle poétique théâtrale (au sens étymologique de « règles régissant la création ») produit d’un point de vue esthétique et moral, voire politique, me paraît d’un haut intérêt.

Le théâtre a toujours été un art dans lequel l’auteur était un concept parfois douteux, souvent encombrant, mais rarement dispensable. La radicalisation de son effacement dans le théâtre contemporain, notamment dans le cas des « petites troupes » pour des raisons parfois légitimes (manque de moyens) et parfois plus troubles qui tiennent à l’ego des metteurs en scène et à une certaine prétention littéraire (qui n’est hélas souvent qu’une prétention) met au jour des difficultés inhérentes à cette confusion des rôles. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon directeur d’acteur. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon scénographe. On peut être un bon metteur en scène parce qu’on est un bon lecteur de pièces (on y trouve alors des joyaux dont l’auteur lui-même semblait n’avoir aucune conscience). On peut être un très bon metteur en scène parce qu’on a la chance de disposer de deux de ces aptitudes, c’est rare. On peut être un excellent metteur en scène parce qu’on possède ces trois qualités réunies, c’est très rare. Que dire du cas qui donnerait de surcroît le don d’écrire à un metteur en scène déjà si bien pourvu ? La circonstance est si improbable qu’elle ne s’est jamais produite sans qu’on ne crie au miracle : Shakespeare, Molière ? Évidemment. D’autres encore ? Sans doute. En nombre élevé ? L’hypothèse est douteuse : l’histoire littéraire aurait gardé traces de tels prodiges. L’être humain, même au plus haut degré de son art, garde ses limites. Or les qualités requises pour construire un bon spectacle (direction d’acteur, construction d’espace, élaboration du sens) sont sans doute très différentes de celles que nécessite l’ écriture d’un texte théâtral. Il donc peu vraisemblable que des qualités si dissemblables soient systématiquement réunies dans une seule personne. Ce qui nous amène à la conclusion suivante, soit l’auteur du spectacle est un bon auteur mais un médiocre metteur en scène (et la représentation n’est pas réussie) soit il est un bon metteur en scène mais un auteur déficient (et la pièce n’est pas bonne). Dans les deux cas, le public a perdu son temps et son argent, au moins en partie. Nous nous trouvons de plus en plus devant le second cas de figure.

Dans les cas limites, qui ne sont plus si rares, tous les participants du spectacle deviennent ainsi, au moins pour une part, les co-auteurs de la pièce, le metteur en scène qui accommode et raccommode ce qu’il a glané, les acteurs qui créent eux-mêmes une partie de leur rôle, les fragments textuels hétéroclites, provenant de sources diverses, qui se sont retrouvés dans la pièce. Sous couvert de renforcer la « polyphonie énonciative », ce puzzle auctoral finit par détruire l’unité de la pièce et nous assistons à des spectacles qui tiennent bien plus de l’expression corporelle (parfois excellente d’ailleurs) que de la représentation d’un texte prévu pour cela. Il s’agit sans conteste d’une application stricte du processus égalitaire qui est au cœur de la machine démocratique et en tant que démocrate convaincu je ne peux qu’éprouver de la sympathie pour cet élan. Les auteurs, représentants d’un ancien ordre artistique et social, ne peuvent plus être considérés comme une caste dont les productions littéraires s’imposent au peuple théâtral (acteurs, metteurs en scène) et en détermine le répertoire. Or l’auteur est par nature l’origine de la pièce et donc sa cause première ; de là découle évidemment le problème hiérarchique qu’il pose à l’ensemble de la profession. Pour supprimer ce problème, qui est un problème politique tout autant qu’économique, il suffit de supprimer l’auteur. Un nouvel embarras apparaît alors avec une aveuglante clarté : il faut un texte, qui l’écrira ? La réponse (démocratique) est simple : tout le monde. La distinction (Bourdieu) est ainsi abolie.

Par une sorte d’ironie historique la modernité théâtrale s’est donc rabattue sur le jeu des acteurs et l’inventivité du metteur en scène, c’est-à-dire des formules qui, dans leurs structures et non dans leurs contenus, correspondent à ce que faisaient les comédiens italiens de la comedia dell’arte, avec leur pièces à canevas, leurs inventions d’acteurs, et leur absence d’auteurs. Les « Italiens » jouaient même dans leur langue natale au début de leur arrivée à Paris au XVIIe sans que cela gêne particulièrement la compréhension des spectateurs français (qui n’entendaient pas un mot de cet idiome dans leur immense majorité).

Je me demande parfois si certains spectacles de théâtre que j’ai pu voir ne gagneraient pas à être joués en chinois ou en ourdu, ce qui laisserait au moins un espace à la rêverie et l’imagination. À défaut d’acteurs parlant ces langues, il serait possible d’inventer une langue de toute pièce qui ne serait comprise ni par les acteurs, ni par le metteur en scène ni bien sûr par le public. Ce ne serait peut-être pas beaucoup plus mauvais que certaines représentations contemporaines et aurait le mérite de solliciter l’imaginaire des spectateurs. Mais serions-nous encore en démocratie théâtrale ?

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